Ленинградские маркисты

Н. Ф. Лапшин

Переход через Неву. 1935

ГРМ, Россия

«Ленинградские маркисты» — термин, принятый в отношении круга ленинградских художников (в разных источниках называется от 5-6 до 15 имён), работавших в середине 1930-х – начале 1940-х годов преимущественно в жанре камерного ленинградского городского пейзажа и избравших для себя творческим ориентиром живопись современных французских художников, в том числе Марке, Мане, Матисса, Ренуара, Дюфи^[1][2][3][4].

Этимология

Происхождение выражения «ленинградские маркисты» (или «маркисты») относится к середине 1930-х годов и связано с заметным влиянием французских импрессионистов и постимпрессионистов на творчество части ленинградских художников — живописцев и графиков, главным образом в жанре камерного ленинградского городского пейзажа и в меньшей степени в других жанрах. Имя одного из современных французских художников — Альбера Марке — стало для них «своего рода опознавательным знаком», «игрой в авторитеты», характерной вообще для 1930-х годов с их разного рода «культами личности»^[5].

Заметное влияние и даже подражание французскому мастеру отмечались не только художественным сообществом, прессой и специалистами, но и признавалось самими «маркистами». «Мы оба любим Марке и исходим от него», - писал Н. Лапшин о себе и А. Ведерникове в «Автобиографии» 1941 года^[6].

Это дало основание современникам ещё 1930-е годы объединить круг художников, избравших для себя творческим ориентиром А. Марке и французскую живопись, термином «ленинградские маркисты», прочно закрепившимся за ними и используемым в публицистике и научной литературе до настоящего времени^[4]. «Иногда шутя, иногда с оттенком завистливого недоброжелательства, - писал в 2005 году Л. В. Мочалов, - их называли «ленинградскими парижанами», или «маркистами» (от Марке). Они не обижались, не протестовали»^[2].

Помимо упомянутых выше искусствоведов А. Дмитренко, Р. Бахтиярова, Л. Мочалова, А. Струковой, термин «маркисты» использовали в своих трудах А. Слудняков^[7], Е. Логвинова^{[неавторитетный источник][8]}, А. Докучаева^[9], А. И. Морозов^[10], И. Н. Карасик^[11] и другие.

Так, в связи с выставкой «Живопись ленинградских художников 1920-30-х годов» 2001 года в ГМИИ им. А. С. Пушкина в Москве читаем: «Насмешливая кличка «маркисты», присвоенная «круговцам» прессой, прочно прилепилась к художникам, в чём значительную роль играло сходство сюжета — городские набережные большой реки, и жанра — камерный станковизм. Несомненно, многое было схожим и в подходе к изображению натуры — обобщенность цветового пятна, лаконизм формы.»^[12] Как «об осознанном маркизме» Н. Лапшина, А. Ведерникова и некоторых других ленинградских художников в 1930-е годы пишет и И. Н. Карасик^[11].

Л. Мочалов напротив отмечает шуточный, ироничный характер использования выражения «маркисты». По его словам, «пестрая суета улиц, импровизирующих мимолетную прелесть незатейливых сценок, что так притягивала импрессионистов, – наших художников не увлекает. Хотя они великолепно знают (и любят!) французов (шутя их даже именуют «ленинградскими маркистами»). Но для них моменты быстротекущей жизни – не столько эмоциональные озарения, сколько лирические раздумья, настраивающие на тихую созерцательность. А сами мотивы подразумевают особое – неторопливое – течение времени»^[13].

Круг художников

Л. Мочалов в упомянутой статье «В поисках третьего пути» (2009) пишет, что «маркистами» «именовали» Н. Лапшина, В. Гринберга, А. Ведерникова^[13]. В числе «ленинградских маркистов» исследователи называют также А. Русакова, А. Почтенного, позднего В. Пакулина.

А. Струкова причисляет к этому кругу также А. Карева, Б. Ермолаева, Н. Емельянова, А. Пахомова, Н. Тырсу, А. Успенского, Я. Шура, братьев В. Прошкина и А. Прошкина. «Мастеров ленинградской пейзажной школы 1930-х годов, - пишет А. Струкова, - постоянно сравнивали с их французскими современниками, главным образом с А. Матиссом и А. Марке. Нередко эти параллели приобретали ироническую окраску. Их называли «петербургскими парижанами». «У нас есть такое выражение: художник французит...,» - приводит автор запись из блокадного дневника А. П. Остроумовой-Лебедевой^[3].

По мнению А. Струковой, в 1930-е годы часть бывших круговцев обращаются к «камерному» жанру пейзажа не только по причине своей невостребованности в области монументальной живописи, «но скорее подчиняясь изменившейся атмосфере времени»^[14].

На другой аспект интереса к французскому искусству у ленинградских художников обращает внимание А. Докучаева. «Характерно, — пишет она, — что одной из главных причин неослабевающего внимания российских мастеров к формально-техническим совершенствам французской живописи было не вполне осознанное ощущение, что за этими внешними свойствами стоит нечто необычайно значимое для искусства: особое самосознание и самоощущение художника, что позволяло ему быть свободным не только в общении с материалом, но и в осмыслении вдохновляющих его искусство идей.»^[15]

Известно, что летом 1934 года А. Марке с женой посетил Ленинград, где встречался и с художниками — поклонниками своего творчества. О впечатлениях от этих встреч есть разные суждения. «У Лапшина, Лебедева, Пунина, Тырсы и их друзей (в основном круга «ленинградских маркистов») было принято собираться, чтобы за бокалом вина поговорить о французской живописи, посмотреть альбомы и журнальные вырезки с репродукциями, — пишет А. Докучаева, — но приехавший в 1934 году в Ленинград А. Марке, познакомившись лично с этими художниками и побывав в нескольких мастерских, так, кажется, и не узнал, что его открытия были оценены в этом городе, как, может, нигде в мире. Его жена написала позже В. Гринбергу, одному из «маркистов», лишь нейтрально-теплые слова благодарности за гостеприимство.»^[16]

Ленинградские маркисты никогда не представляли собой формальной группы, если не считать членства некоторых из них в объединении «Круг художников», существовавшем в 1926—1932 годах. После 1932 года они были членами ЛОССХ и принимали участие в основных ленинградских выставках. В войну и блокаду судьба большинства из них сложилась трагично, погибли ведущие представители этого круга художников Н. Лапшин, В. Гринберг, А. Карев, Н. Тырса, А. Успенский.

Творчество

Художники предпочитали панорамные виды Ленинграда, с деловитыми буксирами и тяжелыми баржами на Неве, чаще всего с пустынным набережным и проспектам, как бы оставляя зрителя наедине с городом. По мнению А. Струковой, в 1930-е годы ленинградские «маркисты» составляли особый круг, «где «верность» французской живописи культивировалась и сознательно или подсознательно противопоставлялась диктату социалистического реализма.»^[17]

По мнению Л. Мочалова, для маркистов была характерной творческая переработка импрессионистических и постимпрессионистических традиций, развивавших широту цветотонального видения и искусство обобщения главных пейзажных планов^[18]. Широкие перспективы Ленинграда, простор невских набережных, туманная атмосфера, неяркий свет определяют своеобразие ленинградского лирического пейзажа, его сдержанную красоту, основанную на изысканной игре полутонов, и подсказывают художникам выбор характерных решений.

«Несомненно, - отмечала в 2001 году А. Чудецкая в статье к каталогу выставки «На берегах Невы. Живопись и графика ленинградских художников 1920-30-х годов из московских частных коллекций» в ГМИИ имени А. С. Пушкина, - многое было схожим и в подходе к изображению натуры: обобщённость цветового пятна, пластический лаконизм. Однако, когда начинаешь внимательно анализировать пейзажи «маркистов», сравнивая их камерные пейзажи с артистической живописью знаменитого фовиста, видно, насколько ближе они к традиции отечественного искусства, к образам Ленинграда — Санкт-Петербурга, созданным М. В. Добужинским и А. П. Остроумовой-Лебедевой, нежели к образному строю фовизма»^[19].

К числу характерных и наиболее известных работ ленинградских маркистов относятся «Мойка» (1934, ГРМ), «Нева. Первый снег» (1934, ГРМ), «Переход через Неву» (1935, ГРМ), «Синий мост» (1937, ГРМ) Н. Ф. Лапшина^[20], «Вид на Невку» (1934, ГРМ), «Тучков мост» (1935, ГРМ), «Канал Грибоедова зимой» (1938) А. С. Ведерникова^[21], «Нева. Петропавловская крепость» (1935, ГРМ), «Мойка у Синего моста» (1936), «Сад трудящихся» (1936) В. А. Гринберга, «Лето» (1935, ГРМ) Н. А. Тырсы, «Зимний вечер» (1938, ГРМ) А. И. Русакова, «Стрелка Васильевского острова» (1930-е, ГРМ), «Дворцовая набережная» (1930-е, ГРМ)^[22], А. П. Почтенного и другие.

Критика

Начиная со вступительной статьи к каталогу Первой выставки ленинградских художников 1935 года критика с неизменным вниманием относилась к творчеству ведущих ленинградских «маркистов», признавая за ними особый вклад в развитие лирического городского пейзажа 1930-1940-х годов. Так, Н. Э. Радлов в обзорной статье о «Первой выставке ленинградских художников» среди прочих её участников упоминает Н. А. Тырсу, В. В. Лебедева, Н. Ф. Лапшина, В. А. Гринберга, А. А. Успенского в числе «своеобразной группы живописцев, лирическое искусство которых, может быть, ещё несколько замкнутое в рамках кабинетных переживаний, не только обладает большими формальными ценностями, но отвечает естественному стремлению к поэтизации окружающего нас мира». «Их искусство, - писал Радлов, - занимает в нашей живописи то же место, что и лирическая поэзия в кругу литературных произведений»^[23]. Н. Радлов говорит не о жанрах (слово «пейзаж» в статье им не употребляется ни разу), а о более общих и универсальных вещах – о лирическом искусстве как неотъемлемой части ленинградской живописи, о естественном стремлении художника к поэтизации окружающего мира. Употреблённое им в статье образное сравнение с лирической поэзией «в кругу литературных произведений» – один из первых известных опытов определения места лирического искусства «маркистов» в кругу ленинградской живописи 1930-х годов.

Интерес к наследию художников этого круга вновь возникает в середине 1970-х годов. К этому времени относятся и первые попытки представить их творчество как некое общее значительное явление в ленинградской пейзажной живописи 1930-х годов. Такой подход имел основание, однако не нашёл поддержки у ведущих специалистов прежде всего в силу необоснованного противопоставления творчества «маркистов» другим мастерам пейзажной живописи и преувеличенной оценки их роли в развитии ленинградского изобразительного искусства. Поэтому осторожное предложение Л. В. Мочалова в 1976 году рассматривать творчество маркистов как «ленинградскую пейзажную школу» в отрыве от прочих мастеров ленинградской пейзажной живописи предвоенного и послевоенного периода^[24] не встретили понимания.

Так, на неправильность сводить понятие «ленинградского пейзажа» к изображению города и к творчеству художников, тяготевших к этой теме в 1930-е годы, тогда же указывали В. А. Гусев и В. А. Леняшин в статье «Искусство Ленинграда» (журнал «Художник», 1977, № 4) в связи с большой ретроспективной выставкой «Изобразительное искусство Ленинграда» в Москве. По их мнению, о ленинградском пейзаже мы говорим «не только тогда, когда видим на полотне черты города-музея, когда узнаём великолепную строгость проспектов, спокойную гладь Невы, бережно несущей отражение бесценных памятников, и словно прислушиваемся к негромкой мелодии белых ночей. Но и в тех случаях, когда воплощается контакт с чистой природой, как в пейзажах П. Т. Фомина, И. Г. Савенко, В. Ф. Загонека, Ф. И. Смирнова. Разные это художники, различны излюбленные ими мотивы и способы выражения. Но объединяет их Ленинград, город, в котором формировался их талант»^[25].

В дальнейшем Л. В. Мочалов к выражению «ленинградская школа пейзажной живописи» применительно к творчеству «маркистов» не обращался. Значительно позднее он стал причислять их к так называемому «третьему пути» в ленинградском искусстве – выдвинутой им оригинальной теории, в которой первые два «пути» по мнению автора занимали официальное искусство и андеграунд^[26].

В 1977 году в журнале «Художник» В. А. Гусев и В. А. Леняшин писали: «Встречались и встречаются попытки закрепить понятие «ленинградская школа» за каким-то, пусть очень важным, но всё же фрагментом творчества ленинградских художников — то за живописью мастеров «Круга», то за скульптурой А. Матвеева и его последователей, то за ленинградской книжной иллюстрацией. Это действительно непререкаемые ценности. И всё-таки «ленинградское искусство» — понятие более ёмкое, многомерное, основанное на внутреннем творческом взаимодействии явлений, самых разных по масштабу, интонации, характеру. В нём сливаются мощная, набатная гражданственность, острая публицистика и тихий лиризм, решения сложные, порой экспериментальные и ясные, традиционные. В этом понятии — единство художников разных поколений. Это тесная преемственность, неуклонное движение вперёд. Движение неторопливое, неспешное, но уверенное, основанное на высоком понимании искусства»^[27].

В конце 1980-х свои сомнения в правомерности объединять творчество маркистов понятием «ленинградская школа 1930-х годов» высказал известный искусствовед М. Ю. Герман: «Ленинградский пейзаж Русакова 1930-х годов, — писал он, — казалось бы, естественным образом вписывается не только в искания и лучшие находки «Круга», но и в то художественное явление, которое скорее по традиции, нежели с аргументированным основанием, называют «ленинградской школой». Об этой проблеме следует сказать особо. Рядом с Русаковым и одновременно с ним работают превосходные тонкие мастера пейзажа, тесно связанные с ленинградской темой, часто обращающиеся к близким мотивам и даже близким сюжетам, мастера, испытавшие почти те же влияния, прошедшие схожую школу, художники, отмеченные близостью к интеллигентной, хорошего вкуса, сдержанной до аскетизма «петербургской традиции». Об этой традиции, даже о самом её существовании много спорили, но игнорировать её существование бессмысленно – сами споры свидетельствуют о том, что предмет для них существует. В это понятие входят и комплекс мотивов, облагороженный спецификой строгого петербургского зодчества и сдержанностью северной природы, и мирискуснические тенденции, и некая сдержанность, традиционно противопоставляемая московской колористической щедрости. Можно ли, исходя из сказанного, говорить о «ленинградской школе» 1930-х годов? Как о цельном, концентрированном явлении с общими корнями, принципами и целями — едва ли. Художники, о которых идёт речь, — Лапшин, Ведерников, Тырса, Карев, Гринберг, Верейский, Остроумова-Лебедева, Пакулин, Успенский и другие, — не все были единомышленниками; многие из них едва были знакомы, а то, что порой роднило их работы, лежало скорее не в сути их индивидуальностей, но в атмосфере петроградско-ленинградской художественной культуры, «омывавшей», так сказать, их внутренние миры, но не определявшей их. Конечно, интерес к традиции новой французской школы, немногословие при внутренней насыщенности, культура неизменно сдержанного колорита — это было у многих из них. Разумеется, можно отыскать прямую близость мотивов, скажем, у Русакова и Ведерникова, даже почувствовать у обоих реминисценции Марке, но впечатление это будет совершенно поверхностным и останется скорее в области схожих сюжетов и степени лаконизма»^[28].

Наиболее полным исследованием творчества ленинградских маркистов является книга А. И. Струковой «Ленинградская пейзажная школа. 1930-1940-е годы», вышедшая в 2011 году. В ней в строгих рамках хронологических границ на большом фактическом материале рассматривается творчество ленинградских художников - последователей А. Марке, которых автор относит к ленинградской пейзажной живописи 1930-1940-х годов^[29].

Примечания

См. также

• Ленинградская пейзажная школа 1930–1940–е годы (книга)
• Изобразительное искусство Ленинграда
• Пейзажная живопись в изобразительном искусстве Ленинграда

Источники

• Каталог первой выставки ленинградских художников. Автор вступ. статьи И. В. Гинзбург. Л.: ГРМ, 1935.
• Фёдоров-Давыдов А. А. О нашей пейзажной живописи. // Искусство. 1956. № 5, С.3—7.
• Фёдоров-Давыдов А. А. Русское и советское искусство. Статьи и очерки. М., Искусство, 1975.
• Гусев В. А., Леняшин В. А. Искусство Ленинграда. // Художник. 1977, № 4.
• Мочалов, Л. В. Некоторые проблемы развития ленинградского искусства // Изобразительное искусство Ленинграда. Выставка произведений ленинградских художников. Л.: Художник РСФСР, 1981.
• Гусев В. А., Леняшин В. А. Ленинградскому изобразительному искусству шестьдесят лет // Изобразительное искусство Ленинграда. Выставка произведений ленинградских художников. Л., Художник РСФСР, 1981. С.13-19.
• Герман, М. Ю. Александр Русаков. М., Советский художник, 1989.
• Живопись первой половины XX века (А—В) / Государственный Русский музей. СПб: Palace Editions, 1997.
• Живопись первой половины XX века (Г—И) / Государственный Русский музей. СПб: Palace Editions, 2000.
• Даниэль С. М. Вокруг «Круга» // На берегах Невы. Живопись и графика ленинградских художников 1920-1930-х годов. Из московских частных коллекций. М., 2001.
• Мочалов, Л. В. В поисках третьего пути // Петербургские искусствоведческие тетради. Вып. 16. СПб, 2009. С.216—231.
• Струкова, А. И. Ленинградская пейзажная школа. 1930-1940-е годы. М: Галарт, 2011.
• Живопись первой половины XX века (Л, М) / Альманах. Вып. 331. СПб: Palace Editions, 2011.
• Живопись первой половины XX века (Н—Р) / Альманах. Вып. 404. СПб: Palace Editions, 2013.
• Докучаева, А. Советская художественная культура 1920-30-х годов и русско-французские связи // Искусствознание, 2014, №3—4.

Ссылки

• Живопись ленинградских художников 1920-30-х годов. Выставка в ГМИИ имени А. С. Пушкина
• Слудняков А. О. Городские пейзажи Николая Ионина в контексте развития ленинградской живописной школы 1930-1940-х годов.
• Докучаева А. Советская художественная культура 1920-30-х годов и русско-французские связи.
• Мочалов Л. В. В поисках третьего пути

Эта страница в последний раз была отредактирована 16 апреля 2024 в 08:23.