Цветы и птицы

Цветы и птицы (хуаняо, кит. трад. 花鳥畫, упр. 花鸟画, пиньинь huā niǎo huà, палл. хуа няо хуа) — жанр китайской пейзажной живописи, основным предметом которого являются растения, птицы, звери либо насекомые^[1]. Этот жанр оказал большое влияние на всё китайское прикладное искусство в Средние века^[2]. Аналогично другим китайским жанрам произведения-хуаняо содержат поэтические ассоциации и намёки, доступные образованным китайцам своего времени^[3]. Художники обычно писали картины в этом жанре на вертикальных и горизонтальных свитках, также встречаются они на веерах, альбомных листах и почтовой бумаге^[4].

Зарождение

Вся китайская пейзажная живопись уходит корнями в древний культ природы, а также философские течения, стремящиеся понять природу, описать её и классифицировать — даосизм, конфуцианство и буддизм^[5]. Как отдельный жанр пейзаж оформился между III и VI веками^[6].

Зарождение хуаняо произошло позже прочих основных китайских изобразительных жанров, хотя изображения птиц встречаются на самых ранних сохранившихся китайских рисунках периода Сражающихся царств и на ещё более ранних предметах обихода^[2]. Растения в изобразительном искусстве встречаются ещё раньше — в конце периода Хань, однако они явно были заимствованы с Запада и распространялись довольно медленно^[2]. Постепенно изображения цветов стали ближе к реальной китайской флоре, и под влиянием китайской поэтической традиции художники начали передавать образы и настроение через цветы и птиц^[2]. Так, зимородки символизировали благородство, а сосна — уединение^[7].

Известно множество несохранившихся изображений периода владычества династии Суй — «Мэйхуа и трясогузка», «Голуби и груша», «Цапля и пруд с цветами лотоса», относящихся к этому жанру^[2]. Первым художником, прославившимся изображением птиц, стал Сюэ Цзи^[en], живший в VIII веке^[2]. Множество пионеров хуаняо жили на юге Китая, на территории нынешней провинции Сычуань^[8].

Расцвет: X—XVII века

Взлёт популярности хуаняо пришёлся на период пяти династий (первая половина X века)^[9]. Художники Хуан Цюань и Сюй Си^[en], творившие в X веке, считаются основателями и непревзойдёнными мастерами жанра «цветы и птицы», заложившими две основные его стилистические разновидности: рисование чистым тоном с тонкой линией, тщательным выявлением всех характерных особенностей, кит. трад. 寫生, упр. 写生, пиньинь xiě​shēng, палл. сешэн; и рисование размывами туши, когда объект воплощается во всей полноте за счёт изображения одного определяющего свойства, кит. трад. 寫意, упр. 写意, пиньинь xiě​yì, палл. сеи^[7][10][11]. Сеи распространился благодаря успеху эстетики Сюй Вэя и Чэнь Даофу^[en][12].

Также среди мастеров этого времени называют Чжао Чана, работавшего в Сычуани^[13]. В целом считалось, что удачная картина-хуаняо выражает столь же много, сколько большой пейзаж, но делает это посредством ограниченного количества элементов^[8]. Художники стремились постичь «дао» природы и её саму^[14]. Поэт и каллиграф Сыкун Ту писал: «Природа немая, мёртвая для других и красноречивая для идеального поэта»^[14].

Популярность данного жанра увеличил, в числе прочего, подъём неоконфуцианства, содержание и характер которого удачно совпали с «цветами и птицами», а также тот факт, что интеллектуалы традиционно ассоциировали себя с «учёными» птицами, а не с «сильными» зверями^[2][7]. Неоконфуцианский термин «ли»^[en], означающий первопринцип, суть вещей, стал крайне важен для жанра хуаняо: «ли» считался неделимым, а следовательно, вполне возможно интуитивное изображение Великого предела, недостижимого для логического знания^[15].

В период Сун (X—XIII века) пейзаж и, особенно, хуаняо сильно возвышаются, усиливается литературное влияние на них^[16]. Наибольшее распространение получают монохромные изображения орхидей^[17]. Мода на хуаняо не сходит ещё долго: в период Мин (XIV—XVII столетия) он продолжал оставаться одним из излюбленных жанров. Количество художников и школ в Китае в это время необычайно выросло^[18]. Направления сешэн и сеи окончательно разделились, различия между ними сохранились и в XX столетии^[19]. Одним из сунских представителей сеи был Цуй Бо^[19]. Более поздний сунский художник, Ван Шэнь, писал как бамбук и простые монохромные пейзажи, так и монументальные красочные пейзажные картины^[20].

Сунских художников привлекала крупная форма, они создавали на горизонтальных свитках огромные многометровые произведения, однако многие пейзажисты также обращались к «малой форме» — хуаняо^[21]. Так, Ма Юань и Ся Гуй, работавшие в разных формах, обобщили в своих картинах тщательные наблюдения за природой, сделанные их предшественниками^[22].

Начиная с XIII века на пейзажах становится модно размещать стихи, иногда это низводило их до уровня иллюстрации к тексту, но зачастую становилось мощным средством выражения политического протеста или идеалов художника^[23]. Юаньские авторы зачастую намеренно усложняли образность произведений, адресуя их узкому кругу «посвящённых»^[24]. Крупнейшими юаньскими пейзажистами, обращавшимися к хуаняо, были Чжао Мэнфу, У Чжэнь, Ли Кань, Ни Цзань и Гу Ань^[en][24].

Новое время

Период Цин (XVII—XIX век) стал временем, когда внимание теоретиков китайской живописи было обращено на композицию и технику реалистичного изображения тончайших элементов пейзажа^[25]. Несмотря на это, если в работах художника не было вдохновения, а лишь только техническое совершенство, то его считали мастером категории «нэн», самой низкой из четырёх (кит. 逸神妙能, пиньинь yì shén​ miào néng)^[26]. В хуаняо этого времени главенствовал принцип рисования с натуры («сешэн»)^[27].

Юнь Шоупин, живший в XVII веке на юге Китая, оставил множество изображений мэйхуа и лотосов, он многократно обращался к одним и тем же сюжетам, интерпретируя их и стремясь передать различные способы увидеть красоту природы^[28]. Чжу Да начал осовременивать стагнировавшие образы, привнося в них новые композиционные приёмы и даже элемент гротеска; минимальными средствами он создавал ощущение трепетной недоговорённости^[29]. Творившее в XVIII веке объединение «Восемь чудаков из Янчжоу» породило новое направление в живописи^[30].

Во второй половине XIX и начале XX века жанр «цветы и птицы» стал пристанищем консерваторов, не желавших отступать от канонов^[31]. Новые веяния появились в произведениях Чэнь Шицзэна, У Чаншо, Жэнь Боняня^[31]. Яркие картины Чэнь Шицзэна производят свежее впечатление, так как средневековые писались в приглушённых тёплых тонах^[31]. Эти новые художники применяли европейскую линейную перспективу и расширили круг изображаемых предметов; в творчестве более поздних авторов явно заметно их влияние^[32].

Крупным мастером жанра, жившим в XX веке, был Ци Байши^[7].

• 

  Картина императрицы Цыси, «Птица и фрукты» (кит. трад. 鳥與水果)

• 

  Сосна и глициния, Ли Шань

• 

  Цветы мэйхуа. У Чаншо

Мотивы

Китайская живопись вообще глубоко символична, принятый символизм используется и в жанре «цветы и птицы»: пион означает знатность и богатство, лотос — духовную чистоту, позволяющую пройти через соблазны, сочетание бамбука, сосны и сливы-мэйхуа — крепкую дружбу^[33]. Творческий метод китайских живописцев требовал глубокого изучения деталей изображаемого предмета с целью как можно более точного изображения его на листе^[4].

Одним из излюбленных мотивов в жанре «цветы и птицы» было изображение четырёх времён года с кульминацией в день зимнего солнцестояния и вообще зимний пейзаж^[34].

В X веке появился поджанр «четыре благородных цветка», изображающий орхидею, дикую сливу сорта мэйхуа, бамбук и хризантему, снискавший огромную популярность^[35]. Орхидеи считались цветком скрытого благородства, простоты и чистоты^[35]. Изображениями орхидей прославились художники XIII столетия Шэн Мао^[en] и Чжао Мэнфу, а также весёлая художница периода Мин Ма Шоучжэнь^[en], однако изображали они их совершенно по-разному^[36]. Кроме них орхидеи полюбили мастера техники гохуа и множество художниц^[36]. Дикая слива-мэйхуа в жанре «цветы-птицы» несла космогоническую миссию, а бамбук — конфуцианские этические принципы и философии даосизма и чань-буддизма^[36].

Изображение бамбука особенно удачно выходило у Су Ши, Вэнь Туна и Хуан Тинцзяня; его части уподобляли иероглифам и писали каллиграфическими штрихами^[37]. Процесс рисования бамбука в период Сун представлялся художникам философским и мистическим действом, но уже начиная с периода Мин художники в основном фокусировались на технических аспектах^[38]. В то же время наиболее часто бамбук рисовали чёрной тушью — по легенде некая придворная дама увидела на створке окна его тень в лунную ночь и поразилась тому, насколько хорошо силуэт отражает сущность бамбука^[39]. В период Юань изображение бамбука становится необычайно важной темой — бамбук символизирует идеал учёного, которого не согнуть невзгодам^[24]. Среди юаньских художников, писавших бамбук, выделяют Ли Каня и Ни Цзаня^[39][24].

Символом несгибаемости и благородной чистоты стала цветущая дикая слива — мэйхуа. Художники и поэты восхищались её способностью оставаться живой даже в мороз, а также символизмом цветов-ян, растущих на дереве, корни которого уходят в землю-инь и так далее; о мэйхуа говорили, что она должна сочетать в себе чистоту бамбука и стойкость сосны^[40].

Хризантемы — символ отрешённости, возвышенного одиночества — в китайском искусстве были излюбленным поэтическим сюжетом, поэт Тао Юаньмин создал множество высоко оценённых стихов о хризантеме^[41].

См. также

• Катё-э — японский жанр, развившийся из хуаняо

Примечания

Литература

• Виноградова Н. А. Китайская пейзажная живопись. — Искусство, 1987.
• Завадская Е. В. Эстетические проблемы живописи старого Китая. — Искусство, 1975.
• Завадская Е. В. Человек — мера всех вещей. О живописи хуаняо (цветы и птицы) Ци Байши // Проблема человека в традиционных китайских учениях / Григорьева Т. П.. — Наука. Главная редакция восточной литературы, 1983. — С. 112—129.
• Сычев В. Л. К вопросу о происхождении и значении жанра «цветы и птицы» в китайской живописи // Проблема человека в традиционных китайских учениях / Григорьева Т. П.. — Наука. Главная редакция восточной литературы, 1983. — С. 99—104.
• Ци Бинь. Жанр «цветы и птицы» в творчестве художников Сюй Вэй и Чэнь Даофу // Известия Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена. — 2007. — С. 122—125.

Эта страница в последний раз была отредактирована 8 мая 2021 в 08:15.