Для установки нажмите кнопочку Установить расширение. И это всё.

Исходный код расширения WIKI 2 регулярно проверяется специалистами Mozilla Foundation, Google и Apple. Вы также можете это сделать в любой момент.

4,5
Келли Слэйтон
Мои поздравления с отличным проектом... что за великолепная идея!
Александр Григорьевский
Я использую WIKI 2 каждый день
и почти забыл как выглядит оригинальная Википедия.
Что мы делаем. Каждая страница проходит через несколько сотен совершенствующих техник. Совершенно та же Википедия. Только лучше.
.
Лео
Ньютон
Яркие
Мягкие

Из Википедии — свободной энциклопедии

Художник — человек, занимающийся изобразительным искусством[1]. В более широком смысле — деятель искусства.

Энциклопедичный YouTube

  • 1/2
    Просмотров:
    8 838
    8 236
  • ✪ ЭРИК БУЛАТОВ. Документальный сериал "Художник говорит"
  • ✪ "Восход у реки" Х/А. Художник Юшкевич Виктор Н.

Субтитры

Я, вообще, считала, что он сумасшедший, потому что то, что я видела, мне совсем не подходило. Мне это не нравилось. Я просто в ужас пришла. Как, это всё? А про что это? А потом вот что-то произошло, потому что я увидела, тоже в начале работы, его картину «Лыжник». Вот это произвело на меня, действительно, очень сильное впечатление, потому что, во-первых, было ощущение, что можно туда пролезть, проткнуться, пройти сквозь этот холст. И я вдруг поняла, что не всё так просто в искусстве. Можно и по-другому. Я начал с того, что просто постарался понять, что у меня в руках, чем я располагаю. Конкретно. Что у меня есть. Каким инструментом я могу пользоваться, что это. Я понял, что единственное, что у меня есть, Я понял, что единственное, что у меня есть, - это картина. - это картина. Что такое картина? Это холст, натянутый на подрамник, четырехугольная плоскость, плоская поверхность, вертикальная плоская поверхность. Вот все, что у меня есть. Тем не менее, если вы положите несколько цветных пятен на эту плоскую поверхность, то окажется, что мы воспринимаем их на разном расстоянии: одно пятно ближе, другое – дальше, третье еще дальше может быть. А мы же их клали на плоскую поверхность. Как же это получается? Каким образом? Значит, эта плоская поверхность располагает какими-то пространственными потенциальными возможностями. Какие возможности? Какой характер? Вот с этого я начал. Отец как-то очень серьезно отнесся к моему рисованию. Поэтому дома уже было какое-то такое отношение ко мне. Это мама моя. В1941 году отец ушел сразу добровольцем и не вернулся. Поэтому это осталось таким завещанием для матери, и она относилась к тому, что я рисую и должен стать художником, как к чему-то неизбежному, что должно быть. Вот моя школа, которую я... люблю, которую вспоминаю с благодарностью. Хотя учился я здесь в очень трудные для нашей культуры годы. Я окончил школу в пятьдесят втором году, значит это были как раз последние годы жизни Сталина. Последний разгром нашего искусства, разгром культуры вообще. Это были очень тяжёлые годы для нашей культуры. Но в школе самой была очень хорошая, тем не менее, атмосфера. Вот здесь был вход, и мы бегали отсюда на перемене, бегали в Третьяковку. Почти каждый день, по-моему. Всё мы знали наизусть, буквально всё, каждую картину, которая там появлялась или исчезала там. Очень многое из того, что сейчас выставлено, было запрещено. Я должен сказать, что моя, как бы, эволюция в смысле вкусов была вот как раз такая. Именно Врубель. Уже к концу художественной школы был абсолютно Врубель и никто больше. В школе конечно уже были и Левитан и Саврасов, безусловно. В основном именно пейзажи русские. Для меня вот весь Куинджи вот в этом маленьком пейзаже. Вот это пространство, колоссальное пространство земли. И ничего же нет, ни одного предмета. Там не за что зацепиться нашему глазу. И оказывается можно сделать это. Просто сделать пространство, свет и воздух. И они будут существовать абсолютно реально. Невероятно. Я думаю, в мировом искусстве подобного нет. Это абсолютный какой-то шедевр. С моей точки зрения. В сущности, картина состоит из плоской... конкретной реальной плоскости, назовем ее картинной плоскостью, и некоего воображаемого пространства, которое мы от этой плоскости можем построить либо по одну ее сторону, либо по другую. Но ведь плоскость и пространство – это совершенно противоположные понятия, взаимоисключающие, в сущности. Как же они соединяются? Что происходит? Как картина их соединяет? Вот оказывается, соединяет. И вся история искусств тем и занята, И вся история искусств тем и занята, что она показывает, как все художники этим занимаются, что она показывает, как все художники этим занимаются, как они сводят эти два начала. Каждый по-своему, каждый приобретает свой характер. А я подумал: «Хорошо, а если наоборот? Не связывать, не соединять их в такой дуэт замечательный, а наоборот, противопоставить?» Свойства-то у них противоположные. Дать им свои свойства проявить в полную силу. Тогда именно вот это противостояние и будет содержанием картины. И тут я понял такую простую вещь, что эта идея дает мне возможность выразить главную проблему нашу – проблему свободы и несвободы – выразить как некий визуальный образ. Именно визуальный образ, поскольку пространство есть свобода, это образ свободы, и запрет на пространство, плоскость, в сущности – тюрьма, то есть образ несвободы. Противопоставить эти два начала. Чем я и занялся. У меня не было цели обязательно что-то сделать такое антисоветское. В принципе я всегда работал с тем материалом, который мне предлагала моя собственная жизнь. Тот материал, с которым я работал, советский, кончился, это совершенно ясно было. Я ни в коем случае не хотел эксплуатировать его дальше. Одно дело, когда это действительно было и опасно, и страшно, а когда это все оказалось уже в прошлом, просто смеяться и издеваться над этим – я считал, что это недостойно. Значит, вот эта жизнь, которую я видел, которую я сам вел там, вот ее нужно было выразить. И я тут спотыкался, путался сначала. Что-то выходило, а что-то не выходило, а потом опять очень ясно все стало, в чем дело, и я как-то укрепился отчетливо в сознании. Ну мне трудно объяснить это. По картинам это видно, я думаю. Мое дело как раз совершенно другое, чем дело поп-арта и дело соц-арта. Они старались доказать, что социальная реальность – это единственное, что у нас есть. Единственная реальность. Все остальное просто не имеет значения. А я хотел всегда доказать, что социальное пространство ограничено, оно имеет границу и свобода всегда за этой границей. Мое дело – именно эта граница, показать, что есть возможность преодолеть эту границу. Мои друзья или мои хорошие знакомые, многие стали диссидентами и от меня тоже хотели, чтобы я принимал участие – какие-то письма подписывать и что-то там говорить и что-то делать. И я всегда отказывался, и отказывался от всех квартирных выставок, от всех неофициальных выставок. Для меня вопрос стоял так, что либо я художник, либо политический деятель. Вот соединить то и другое для меня абсолютно было невозможно. Для того чтобы стать таким серьезным действительно художником, надо быть свободным, независимым от государства, которое было единственным, собственно, заказчиком, единственным коллекционером. Так что можно было рискнуть. Но для этого нужно было найти какой-то способ зарабатывать деньги чем-то другим. Ну и вот в конце концов для меня самым оказался лучшим способом – это иллюстрирование детских книг. Именно детских книг. Ни в коем случае не взрослых. Детских, потому что вся детская книга у тебя в руках, ее прямо как архитектуру строишь. Золушка, Золушка… Макет у нас очень жёсткий всегда был, очень точный. И вот, скажем, цвет, если какой-нибудь появляется цвет – уж он проходит по всей книге обязательно. Мы всю книгу сразу раскладывали. Все страницы раскладывали и резали цветные бумажки, и делали такие коллажи. Стеклами прижимали. А после этого уже я мог нарисовать. Во всяком случае, это небесполезное дело, невредное дело, и оно в этом смысле не было для меня чем-то… укором каким-то или чем-то обременительным – наоборот. И мы вдвоем с Олегом Васильевым, с которым мы очень сблизились в институте, сдружились, очень помогали друг другу… И мы с ним вдвоем стали таким образом зарабатывать деньги. И наш год делился ровно пополам: полгода – на книжки, полгода – на живопись, где мы расходились сначала по своим коммуналкам, где мы жили, а потом построили эту мастерскую. А полгода мы вместе работали над книжками. 30 лет это продолжалось. Мои друзья – все мои одноклассники. Новых друзей почти не прибавилось в моей жизни. Олег и Илья Кабаков – мы втроем, собственно, были очень связаны, очень близки. Как правило, большинство художников… таких вот… художников андеграунда, как сейчас называют… имели круг поклонников, круг почитателей так или иначе. Были такие, конечно, у лианозовцев, у Оскара Рабина в первую очередь, бесспорно. У каждого был какой-то круг, кроме нас с Олегом. И были люди, которых я очень уважал. И тем не менее именно они давали понять… очень ясно давали понять, мне например, что меня нет. Потом интерес ко мне возник за границей, он оттуда пришел, как ни странно. Уже к концу 70-х годов у меня даже покупали работы, Но они стоили, понятно, гроши, а к тому же, там ставилась печать, что художественной ценности не имеет, так что платить не надо было. А я, должен сказать, очень боялся, меня дергали тут все время. То милиция. И в Союзе мне угрожали, что вот, меня исключат из Союза художников, а тогда отберут мастерскую. И я боялся, что действительно меня исключат, и тогда куда я дену свои картины – большие картины. И я, если кому-то нравилось, я готов был вообще бесплатно отдать, лишь бы они отсюда уехали куда-то. Вот они и уезжали таким образом. И к этому времени, 88му году, практически все мои картины были за границей. Вообще, то что было – вот эта выставка в Цюрихе – это тоже чудо какое-то. Чудо было поступление мое в школу художественную – это первое было чудо в моей жизни, а второе, наверное, было это. Действительно, выставка имела большой успех, она поехала по Европе по всей. И вот меня, собственно, тогда и стали приглашать галеристы разные – набежали сразу и, значит, туда-сюда, мне только надо было выбрать. А я в то время ничего не понимал, что значит выбрать, кто, как. Ну как-то все так наугад все это действовал. Всегда я действовал неправильно, все, что я делал, было не так и нелепо. Вообще, пока Наташа не взяла все дело в свои руки, все было кое-как у нас в жизни. Бестолково было. А потом Наташа как-то сумела наладить нашу жизнь… Это, по-моему, единственный случай, когда я как-то вмешалась в название, потому что он хотел, сначала всё думал – как, как назвать эту работу? Может, «Зима», может, «Зима»? Я сказала: нет, ты всё же назови моим именем. Слишком символическая эта работа для нас. Вот так она стала «Наташей». Наташа… Ну а потом Наташа еще и моя муза, что самое главное все-таки. Она как-то очень удивительно умеет собой владеть, вот как-то, в серьезных каких-то разговорах она не раздражается, она как-то никогда не злится, не скандалит. Я либо терплю, либо скандалю. Нет, если б не Наташа, я просто убежал бы оттуда сразу, потому что невозможно… Когда мы оказались в Париже, то вот эти… там очень большая была русская эмиграция и приняла меня страшно враждебно. Потому что я приехал с выставкой, в Центре Помпиду моя выставка, и вот выскочка какая-то явился… Там у них великие художники такие русские, а тут вдруг кто-то является… Как будто я просто прибежал и повесил, пока все спали, развесил по стенам мои картины… Ну и примерно лет десять я вообще не общался ни с кем там практически. Потом постепенно как-то, в общем, установились отношения… Вообще никакого эмигрантского сознания никогда не было – ни у Наташи, ни у меня. Это полностью исключено. Ну, Москва – это мой город, мой город, моя жизнь, как-то я ее понимаю, как себя, в какой-то мере… Ну как от этого можно отказаться, как без этого можно жить, этого я не понимаю совершенно. Мне Москва просто необходима. Все-таки для меня остается старая Третьяковка каким-то ориентиром чрезвычайно серьезным и важным. Вот если говорить о связи, о соединении, то именно я вижу, что тут есть какая-то основа, от которой можно связывать самые далекие вещи, понятия. Я думаю, что эта картина - основополагающая для русского искусства, тем, что здесь впервые, по-моему, ставится вопрос о том, чтобы включить зрителя в картину, чтобы он не был посторонним наблюдателем, а чтобы он был участником. Меня поражало всегда, что, когда я вот смотрел на эту картину, между мной и картиной оказывались какие-то зрители, то они буквально оказывались внутри картины, то есть картина прямо заглатывала, они просто оказывались там, несмотря на то, что они другого размера, масштаба и конечно другие люди. И я пытался понять почему, что же произошло и вот кончилось тем, что я сам занялся этим делом. Тем, что мне показалось, что нужно ввести этих людей в действительности эту картину, что ей не хватает переднего плана. Вот что здесь земля и речка, это нас отрезает - это граница, которая отделяет нас от события. В этой картине уже на самом деле две картины: одна картина это Иисус Христос идущий, а все остальные – зрители, в сущности. И если мы вводим еще один ряд зрителей, то они становятся как бы персонажами, они меняются как бы местами. Один ряд персонажей, другой ряд персонажей, и каждый становится зрителями. И следующие зрители, которые подходят, уже снова оказываются включёнными в картину. И вот собственно я пытался сделать, ну уж не знаю на сколько у меня вышла не вышла сама вот эта вот версия, но тем не мене это была моя версия этой картины. Так что это вот русское, традиционно русское стремление включить зрителя в свою работу, связать его с тем, что ты делаешь. И в этом смысле мы продолжаем эту традицию, я так понимаю, все-таки себя я точно понимаю в этой линии, уж это вне сомнения. Спасибо! Вообще, вот то, что картина моя возле картины Александра Иванова, вы знаете, это как... Какая-то невозможная как бы детская мечта была когда-то, может быть, вдруг она осуществляется. Сегодня мы представляем вам удивительное полотно одного из великих живущих современных художников – Эрика Булатова. И эта картина, которую мы сегодня получаем в дар от фонда Владимира Потанина, с которым мы очень успешно сотрудничали последние годы. Это совершенно другое чувство, вот я попадаю в какой-то другой мир - это удивительно, казалось бы невозможно. Тем не менее, это происходит. Во всяком случае, вот это вот связывание, наведение мостов, связывание между направлениями в искусстве, между эпохами, между стилями - это моя позиция постоянная. Я стараюсь делать то, что делал Мандельштам в свое время, когда он сказал: Век мой, зверь мой, кто сумеет, Заглянуть в твои зрачки, И своею кровью склеит Двух столетий позвонки. Вот, собственно, я стараюсь это делать. В общем мне больше ничего не надо, я могу продолжать, мне бы только иметь силы, иметь время, и больше ничего не надо. У меня все есть. Спасибо!

Содержание

Этимология

Славянское слово «художник» (болг. художник, укр. художник) образовано от утраченного ныне общеславянского слова «hǫdogъ» (ст.‑слав. хѫдогъ), которое является древним заимствованием из готского языка (готск. handags) или другого древнегерманского диалекта, а в германских языках восходит к обозначению руки (ср. нем. Hand, дат. Hånd, норв. Hånd, англ. Hand).

Профессия

В каменном веке художники создавали изображения или рисунки на камнях[2]. Первыми известными художниками были древние греки V веке до н. э. (Агатарх и Полигнот). Первым мифологическим художником считался Дедал, хотя он являлся одновременно скульптором и инженером. В Древнем Египте художники украшали гробницы и каменные дома, а ремесло художника было тесно связано с изготовлением красок[3]. Кроме того, в Древнем Египте создание изображений считалось магическим действием, а сами художники почитались как жрецы. Поскольку изображения были сакральны, то художники обладали знанием определенного канона и пропорций[4].

В средние века художник становился иконописцем (например, Андрей Рублёв[5]), создателем фресок, мозаики и книжных миниатюр, творчество которого сковывали каноны. В Италии эпохи Возрождения сформировался современный образ художника-портретиста, чьё искусство стало живописью с присущей ей свойствами (Джотто)[6].

Особенности профессии

Влияние конъюнктуры на художника

2000-е годы

По мнению искусствоведа Н. О. Тамручи, к середине 2000-х годов, большинство художников ориентировались на рациональные коммерческие отношения, а создание абсолютно некоммерческих вещей являлось редким неопределяющим явлением в их жизни, в том же интервью Наталья Тамручи утверждала, что случаи, когда художники могли равнодушно относиться к социальной среде были, в тот период, крайне редки, так как «свободные художники» являлись более зависимыми от денег и критиков, чем их коммерциализированные коллеги-ремесленники:

Художник, который творит свободно, более зависим от кошелька, чем творческий ремесленник. Потому что ремесленник — архитектор или дизайнер — сначала получает деньги. И от них уже не зависит. Что он будет делать после того, как получил заказ и оформил договор, зависит только от того, на что он способен. А вот свободный художник, если хочет за свою работу получить деньги, в процессе её создания должен учитывать вкусы публики, вкусы галериста, вкусы критиков, то есть среды… Если, конечно, он хочет двигаться, хочет быть успешным художником.

Н. О. Тамручи, журнал [кАк) №30-31/2004

Иной точки зрения придерживался арт-менеджер и галерист Марат Гельман[7], в 2008 году он утверждал, что в тот момент, когда внешняя среда начинала диктовать, какое ей нужно искусство, современный художник сопротивлялся ей:

Сферы, питающиеся искусством, в какой-то момент начинают желать влиять на искусство, и в этот момент художник начинает выстраивать границы непроникновения: знайте своё место.

Марат Гельман: «Искусству кризис не помеха…»[8]

Однако, в историческом аспекте, Марат Гельман признавал, что художнику приходилось учитывать особенности политики и рынка:

Если смотреть исторически, то искусство вечно, а рынок имеет разные формы. И смысл рынок имеет только как способ финансирования искусства. Деньги — это кровь искусства. Когда-то единственным заказчиком была церковь, надо было соответствовать образцам, получать заказ, участвовать в интригах. Потом был век Просвещения, просвещенные правители финансировали искусство, надо было угадывать их вкусы… Вполне возможно, что рынок поменяет свои формы.

Марат Гельман, «Искусство и деньги»[9]

2010-е годы

В начале 2010-х годов арт-менеджер Виктор Мизиано считал, что художественная практика в России отражает в себе политическую ситуацию, поэтому она затребована либо как пропагандистский ресурс, либо как индустрия роскоши и развлечений, куратор также выделил некоторые особенности того периода, например, отвечая на вопрос о том, пошел ли кризис на пользу русскому искусству, Виктор Мизиано сказал следующее:

Я уже слышал подобную точку зрения, что кризис окажется благотворным для художественной ситуации. Однако думаю, что если художники мыслят рынок оптимальным контекстом для своего искусства, то в момент экономического спада они вряд ли изменятся: они просто постараются адаптироваться к новым рыночным условиям.

При этом уже сам факт того, что у нас общественное мнение связывает с кризисом некую позитивную перспективу, разоблачителен. Это означает, что для него развитие искусства так или иначе осуществляется исключительно через деньги! Не этим должно быть обеспокоено художественное сообщество.

Виктор Мизиано: «Капля камень точит»[10]

Примечания

  1. Искусства пластические. // Популярная художественная энциклопедия: архитектура, живопись, скульптура, графика, декоративное искусство. — М.: Советская энциклопедия., 1986. — Т. I.
  2. Археологи нашли творения художников каменного века в Бесовом Носу, РБК. Дата обращения 4 августа 2017.
  3. Живопись Древнего Египта. www.letopis.info. Дата обращения 4 августа 2017.
  4. История методов обучения рисованию, зарубежная школа рисунка - Н. Н. Ростовцев |  Методы обучения рисунку в Древнем Египте, 1 часть. hudozhnikam.ru. Дата обращения 4 августа 2017.
  5. Рублев Андрей. www.icon-art.info. Дата обращения 4 августа 2017.
  6. Джотто, великий флорентийский художник / www.art-giotto.ru. www.art-giotto.ru. Дата обращения 4 августа 2017.
  7. М. А. Гельман о Н. О. Тамручи Январь 18, 2011, М. А. Гельман: «просто тамручи — дура»
  8. Марат Гельман: «Искусству кризис не помеха…» "Частный Корреспондент" от 20 ноября 2008 года
  9. "Вокруг Гельмана" Интервью Марата Гельмана журналу "Патрон" (Латвия), 8.02.2007
  10. Виктор Мизиано: «Капля камень точит» "Частный Корреспондент" от 14 января 2011 года

Ссылки

Эта страница в последний раз была отредактирована 25 апреля 2019 в 20:21.
Основа этой страницы находится в Википедии. Текст доступен по лицензии CC BY-SA 3.0 Unported License. Нетекстовые медиаданные доступны под собственными лицензиями. Wikipedia® — зарегистрированный товарный знак организации Wikimedia Foundation, Inc. WIKI 2 является независимой компанией и не аффилирована с Фондом Викимедиа (Wikimedia Foundation).