Начнём. Саламоне Росси как один из евреев. Что нам известно о семье Росси? Его отца звали Бонаюто (Азария) [не путать с великим ученым Азарией де Росси (ум. в 1578), автором книги «Меор Эйнаим» ("Свет очей")].
У Саламоне Росси был брат Эммануэль (Менахем) и сестра Европа, которая, как и Саламоне, была музыкантом. Она известна своим пением в пьесе "Похищение Eвропы" (1608 г.).
Придворный летописец Федерико Фоллино восторгался ее выступлением: «Это женщина, которая понимает музыку в совершенной степени... ее пение -- огромное наслаждение для слушателей, а самое чудесное -- это ее нежный мелодичный голос".
Судя по всему, Росси использовал свои связи при дворе чтобы улучшить положение своей семьи. Благодаря сотрудничеству Саламоне с властями, его брат Эммануэль получил определенные привилегии.
К примеру, в 1602 году Росси попросил герцога Винченцо наделить Эммануэля правом получения дохода с образования коммерческих партнерств.
Здесь вы видите письмо Росси к герцогу об Эммануэле. Внизу — подпись Росси.
Герцог удовлетворил просьбу «в знак благодарности еврею Саламоне Росси за его услуги, которые он с предельным старанием оказывал и оказывает на протяжении многих лет.
Мы приняли решение возложить обязанности по сбору пошлин на Эммануэля, брата Саламоне, на чью преданность и усердие мы уповаем».
Сам Росси тоже участвовал в разнообразных коммерческих предприятиях. До сих пор считалось, что его основным заработком было жалование, которое ему платили при мантуанском дворе,
а поскольку, по сравнению с другими придворными музыкантами, он получал очень мало, Росси старался увеличить свой доход за счет операций с ценными бумагами.
C 1622 года он зарабатывал 1200 лир -- огромную сумму для музыканта, чье годовое жалование при дворе составляло только лишь 156 лир. Росси нужны были деньги, чтобы оплачивать публикации своих произведений. Необходимо было также обеспечивать семью.
Каково было положение Росси в еврейской общине, можно только гадать. Говоря об «общине», мы имеем в виду около 2325 евреев, живших в Мантуе -- городе с населением в 50 тысяч человек.
Действительно, Росси был самым выдающимся музыкантом-евреем, и его служба при дворе принесла почет еврейской общине. Но благодаря своим связям за ее пределами, он приобрел привилегии, которых были лишены его соплеменники.
К примеру, в 1606 году он был освобожден от ношения позорного знака, который обязаны были носить евреи, по роду своей деятельности контактирующие с христианами (если, скажем, выступали перед ними в качестве актеров или музыкантов, или были заняты в банковской сфере, как Росси).
Как и другие «привилегированные» евреи, Росси был в сложной ситуации: для своих христианских работодателей он всегда оставался евреем, в то время как для остальных членов еврейской общины он, скорее всего, был изгоем.
Он мог выбиратьпутями: либо обратиться в христианство и таким образом поправить свое положение в кругу христиан,
либо укреплять свой статус в рамках общины, что он, судя по всему, и делал, насколько мог, отстаивая интересы евреев при дворе и сочиняя музыку для еврейских свадеб, обрезаний, торжественного вынесения свитков Торы и Пуримских празднеств.
Но это только предположения, поскольку доподлинно нам ничего об этом не известно. Зато нам кое-что известно о роли Росси в еврейском театре, актеры которого раз или два в год готовили пьесы с музыкальными интермедиями.
Поскольку, судя по всему, евреи исполняли роли, пели и играли на музыкальных инструментах, логично предположить, что их главный музыкант -- Саламоне Росси -- привлекался к написанию вокальных партий и музыки, участвовал в репетициях и даже вместе со всеми был исполнителем.
Сборник песнопений на иврите демонстрирует связь Росси с его народом. Им двигали самые что ни на есть благие намерения.
После публикации сочинений итальянской вокальной и инструментальной музыки, около 1612 года он решил взяться за написание еврейских песен. Он описывал их как «новые песни [zemirot], которые написаны с "контрапунктом" [seder]».
В самом деле, в начале семнадцатого века были предприняты попытки перенести художествнную музыку в синагогу, однако ни одно из этих ранних сочинений не сохранилась.
Тридцать три «Песни Соломона» Росси (Ha-shirim asher li-Shelomoh) -- первые полифонические «песни» на иврите, которые были изданы.
А сейчас послушаем фрагмент из начала собрания: Elohim hashivenu;
исполняет Нью-йоркский барочный оркестр, дирижер Эрик Милнз (запись 1996 г.).
Но благие намерения -- одно дело, а статус светской музыки в синагоге -- совсем другое. Религиозная служба никак не связана с музыкой как искусством.
Функция его произведений, как говорил сам Росси, состояла в том, чтобы «выразить благодарность Богу и вознести Ему хвалу [le-zammer] при каждой возможности».
Таким образом, предполагалось, что его произведения предназначены для молитвенных богослужений, в особенности Субботы и праздников. Пытаясь привнести художественную музыку в синагогу, композитор напрашивался на неприятности.
Леон Модена, человек, вдохновлявший Росси на написание композиций на иврите, говорил про него, что тот упорно работал над тем, чтобы дополнить свои «светские» сочинения духовными. Под «светскими» подразумевались нееврейские сочинения.
Как и в 1605 году, когда Модена попытался представить художественную музыку в синагоге и встретил неодобрение, так же и теперь Модена и Росси боялись неблагосклонности слушателей.
В качестве ответа на предполагаемую критику, Модена добавил к собранию "песен" Росси свое послание (responsum), написанное за много лет до того в оправдание исполнения художественной музыки в синагоге. Вот что он говорил об этом:
«Могло так случиться, что особенно набожные люди, которые отрицают любые нововведения в синагоге, выступали бы за запрет исполнения "песен" на иврите.
Чтобы избежать этого, я решил воспроизвести написанное мной восемнадцать лет назад послание, чтобы заткнуть рот всем, кто станет говорить глупости о художественной музыке».
Чтобы утихомирить тех самых «набожных людей» Росси требовался покровитель. Он нашел его в Моше Суламе, которого описывал как «храброго и разностороннего человека, в котором присутствуют все умения и благодетели».
Сулам вдохновлял Росси сочинять песни на иврите несмотря на все препятствия. Препятствия -- потому что писать на иврите, с его просодией и синтаксисом, не такая уж легкая задача, в отличие от более привычного итальянского.
«Как долго я трудился в поте лица под твоим принуждением, пока, наконец, удовлетворенный, не упорядочивал свои песни с радостью на устах»,-- говорит Росси.
У Сулама была своя собственная частная синагога, где Росси, возможно, впервые исполнял свои произведения, чтобы оценить реакцию певцов и слушателей на их содержание. Его усилия были щедро вознаграждены.
По словам Модены, «когда люди исполняли их, то на первый план выступали их самые лучшие качества. Слушатели тоже сияли, каждый из них с удовольствием внимал этим произведениям и желал слушать и дальше».
Росси был всем сердцем признателен этим и другим «друзьям» -- так они названы в предисловии к собранию произведений. Чтобы доставить им удовольствие, он дополнил собрание. Вот что пишет Модена:
«Я, тоже в некоторое время входивший в круг его друзей, убеждал и умолял его, еще до того как наше предприятие, хвала Всевышнему, удалось, и он достиг решающей стадии;
я надеялся, что он останется с нами здесь [имеется в виду, с друзьями в Венеции, где Модена был раввином]: он пришел и согласился исполнить свое обещание по поводу издания, как и говорил».
Но поддержки могущественного Сулама («очень успешного и хорошо известного в Мантуе») было недостаточно. Требовалась поддержка раввина. Модена, который следил за формированием собрания произведений с самого начала, бросился на защиту Росси.
Для Модены существование такого собрания означало возрождение художественной музыки на иврите, которая была забыта после разрушения Второго Храма. Модена превозносил композитора, отмечая его важную роль в том, что он назвал «еврейским музыкальным возрождением».
Он писал: «Наше бесприютное рассеяние по миру и жизнь в чужих землях привели к тому, что евреи растеряли все свои знания и разум». А теперь -- то, что было утеряно, обретено снова.
«Пусть хвалят имя Господа, ибо Соломон [= Саламоне, по аналогии с царем Соломоном] в одиночестве возвышается в наши дни в этой мудрости. Он не только мудрее в музыке, чем любой человек нашего народа», но он возродил славную музыку, когда-то звучавшую в Храме.
Росси, до смерти перепуганный мыслями о том, что его произведения могут быть плохо приняты публикой, попросил Модену подготовить их к печати и вычитать на предмет ошибок.
Он писал: «Я попросил его [Модену] позаботиться о том, чтобы ни одна случайная ошибка не закралась в мои произведения, подготовить рукопись [к типографскому набору], украсить ее, вычитать и посмотреть, нет ли типографских ошибок и дефектов».
Модена сочинил предисловие к собранию и три стихотворения с посвящением. А также, как говорилось выше, он включил в его состав свое давнее посланее 1605 года, приложив согласие пяти венецианских раввинов.
В итоге собрание сочинений вышло в свет с такой огромной раввинской поддержкой, о которой любой композитор мог только мечтать.
Основной проблемой для Росси и Модены была пропасть между современной им светской музыкой, исполняемой в христианской среде, и еврейской музыкой, исполняемой в синагогах.
Чтобы сократить эту пропасть, Модена берет на вооружение мнение Иммануила Римского, который около 1335 года писал: «Что может наука музыки [niggun] сказать другим? "Меня украли из земли евреев" [Быт. 40:15 gunnov gunnavti mi-eretz ha-'ivrim]».
Если христиане «украли» свою музыку у евреев, которые из-за блужданий по свету утратили свое музыкальное наследие, то евреи, возрождая искусство музыки в начале семнадцатого века, всего лишь вернули себе то, что принадлежало им по праву.
Короче говоря, единственным отличием еврейской музыки от христианской был язык -- иврит.
Духовная музыка Росси была одновременно и старой (поскольку была связана с древним Храмом), и новой (в том смысле, что была представлена в форме композиции, которую Росси называл «что-то новое на земле [ḥadashah ba-aretz, Иеремия 31:22]»).
Те, кто отвергал «новое», были в недостаточной степени осведомлены о «старом». Именно это Модена имел в виду, когда говорил о «чересчур набожных людях, которые отрицают все новое» (ha-mitḥasdim ha-marḥikim kol ḥadash),
хотя нет ровным счетом ничего в раввинистической традиции, что запрещало бы музыку в синагоге (что он и доказывает в своем послании).
Но Росси, очевидно, думал о другом, когда сочинял свои произведения на иврите. Он был озабочен их благозвучностью и исполнением.
Христиане, которые сталкивались с еврейской музыкой, зайдя в синагогу, обычно бывали шокированы услышанным. Вот как Грегорио Лети описывает иудейскую службу в Риме в 1675 г.:
«Как только они (евреи) входили в свое святилище, они начинали кричать раздраженными голосами, тряся головами вперед-назад, совершая множество до смешного нелепых телодвижений.
Усевшись, наконец, они продолжали свои крики, и эта "прекрасная музыка" длилась до тех пор, пока раввин не начинал церемонию».
Даже Леон Модена, который был кантором в итальянской синагоге в Венеции, был огорчен тем, как исполнялась музыка в синагогах. Он упрекал канторов за небрежный «ослиный рев» и за то, что они «кричат Богу своих отцов голосами собак и ворон».
Ох, как же пали евреи, если они «некогда были мастерами музыки в молитве, а теперь стали посмешищем для других народов, если не сказать, что вовсе забыли науку музыки».
Модена и Росси оба были обеспокоены тем, как христиане воспримут еврейскую музыку. Они хотели доказать, что что бы ни делали христиане, евреи могут делать это не хуже.
Они могут проигрывать в физической силе, пояснял Модена, но зато потрясающе успешны в науках. Вот цитата из стихотворения Модены:
«Не желаю больше слышать нелестных слов о еврейском народе,
произнесенных надменным голосом, полным презрения.
Они увидят, что разумение принадлежит им [народу] не меньше,
Чем тем, кто его презирает.
Пусть они слабы в [нанесении] ударов, зато в науках
они [народ] герои, мощные, как дубы.»
А теперь поговорим о Саламоне Росси как еврее в нееврейской среде.
Как еврейский музыкант, работавший при мантуанском дворе и конкурировавший за благосклонность властей с христианскими музыкантами и композиторами, он с неизбежностью воспринимался ими как незваный гость.
Его талант композитора и скрипача, очевидно, был настолько выдающимся, что герцоги держали его при дворе почти сорок лет, с 1589 по 1628 гг.
В своих публикациях он подписывался как еврей, но сам факт того, что он публиковался так широко, говорит о том, что достоинства его музыки были намного важнее его еврейского происхождения.
И все же в общении с властями религиозная принадлежность Росси была камнем преткновения. Во-первых, из-за еврейских праздников и Субботы Росси не всегда был доступен. Во-вторых, ему нельзя было поручить писать музыку на тексты с христианским содержанием.
Из письма Клаудио Монтеверди мы знаем, что по пятницам в герцогском дворце проходили концерты камерной музыки, и Росси, соблюдавший Субботу, на них присутствовать не мог.
Также известно, что из всех композиторов, которых попросили написать музыку к La Maddalena, "священных представлениях" о грехах и покаянии Марии Магдалины, Росси был единственным, кто (по его просьбе) писал музыку к тексту исключительно светского содержания.
Вот музыкальный фрагмент, написанный Росси к La Maddalena. Он называется Spazziam pronte.
Исполняет Еврейский хоровой ансамбль Zamir Chorale of Boston, дирижер Джошуа Джейкобсон (запись 1995 г.).
Судя по всему, Росси имел очень теплые отношения с герцогом Винченцо I, которому он посвятил, кроме прочего, свои первые две публикации.
В первой из них, 1589 года, он обращается к герцогу «наиболее почитаемый покровитель», а себя называет «самый скромный и преданный слуга».
Во второй, 1600 года, он заменяет фразу «наиболее почитаемый покровитель» на «мой настоящий господин», которому, как он отмечает, обязан всем, что знает.
Вот мадригал Cor mio из первого собрания произведений, посвященного герцогу Винченцо.
Исполняет ансамбль "Дедал", дирижер Роберто Феста.
Винченцо описывался современниками как человек, который «благоволил евреям и отзывался о них с добротой». Можно предполагать, что он сподвиг Росси сочинять и исполнять скрипичную музыку.
Но после смерти Винченцо в 1612 году его место заняли Франческо и Фердинандо, симпатизировавшие евреям гораздо меньше.
До вступления во власть Франческо был известен своей ненавистью к евреям (об этом говорил даже Папа Римский) и стремлением изгнать их из Мантуи.
Именно при нем появилось еврейское гетто. Какими были отношения Росси с Франческо и Фердинандо доподлинно не известно, но он не посвятил им ни одной из своих публикаций, что говорит само за себя.
Евреев не любили, и как ни старался Росси, он все равно был объектом критики, а то и клеветы. Он попросил герцога Винченцо «уберечь его от рук недоброжелателей», поместив «приносящее удачу имя» герцога на первый сборник мадригалов (1600 г.).
Он писал: «Без вашей поддержки эти работы были бы растерзаны критикой». «За охраной и защитой» для своего второго сборника мадригалов (1602 г.) Росси обратился к Феличите Гонзаге: «Чтобы ни один клеветник или недоброжелатель не осмелился осудить то, чему благоволит столь уважаемая леди».
Росси был полон решимости завоевать репутацию в нееврейской среде. Его ситуация, похоже, была так безнадежна, что он хватался за любую возможность приобрести нового покровителя.
Выбирая лиц, которым он посвящал свои произведения, Росси упоминал, чем был обусловлен его выбор. Часто это был всего лишь дружеский взгляд или слово похвалы, или и вовсе простое присутствие персоны во время исполнения его произведений.
Лесть, похвала, благодарность: вот средства, с помощью которых Росси надеялся улучшить свое положение. Для него слово patrono, или покровитель, означало человека, который однажды оказал композитору свою благосклонность, и с тех пор от такого покровителя ожидались все новые и новые знаки благосклонности.
Трудно сказать, какие из посвящений Росси продиктованы искренней симпатией, а какие -- нет. В своем собрании произведений на иврите Росси говорит, как он выбрал Моше Сулама своим покровителем.
«Я искал с своем сердце,-- пишет Росси,-- того единственного властителя, которому я мог бы предложить в качестве подношения свою благодарность.
Затем я поднял мои глаза и увидел, что лучше всего для меня было бы показать мою привязанность к вам, почетнейший и важнейший среди людей Израиля, чем к кому-либо другому».
Это посвящение похоже на искреннее. Но вот когда Росси посвящает свой мадригал для четырех голосов принцу Альфонсу д'Эсте, он пишет уже совсем другим языком -- искусственным, высокопарным:
«Мой ум, расположенный вечно служить Вашему Высочеству, а также Ваша бесконечная доброта и величие дали мне смелость не только посвятить Вам плод моих стараний, но также позволили надеяться увидеть на нем Ваше счастливое имя,
дабы обессмертить Вашу славу, оставаясь уверенным, что Вы не осуждаете получения мной пользы от Вашей доброты, явленной всему миру с моим скромным посредством и самыми ярыми доказательствами моей благоговейной преданности Вашему Высочеству,
которого я со всем смирением и глубочайшей привязанностью умоляю принять эти пустяковые ноты,
заверяю Вас, что любое изнурительное начинание обречено обернуться простейшей задачей для меня, так как мною движет огромное желание служить Вашему Высочеству».
Как было сказано, Росси не сделал одну вещь, которая могла бы помочь решить его проблемы, а именно -- не обратился в католицизм. Давление в этом вопросе могло быть велико, но сомнительно, что смена веры сильно улучшила бы положение композитора.
Матье-еврей, трувер тринадцатого века и автор множества песен, сообщает нам, что причиной того, что он сменил веру, была любовь к одной леди, для которой он «покинул свою религию и свою веру в Бога».
Однако ему это не слишком помогло, так как дама не ответила взаимностью на его любовь; ее сердце было «словно сталь»; она «предала его и разбила ему сердце».
Миннезингер тринадцатого века Зюскинд из Тримберга, автор песен самого разного характера, тоже принял христианство, но все равно страдал от бедности («У богатого -- мука, у бедного -- зола»,-- говорил он).
В конце концов его покровители «отослали его от своего двора», и тогд он «бежал от всех дворов», возможно для того, чтобы вернуться к своей вере, теперь уже «с бородой и седыми волосами». Его последующая жизнь «старого еврея» отражена на иллюстрации.
Более близок по времени к Росси служивший при мантуанском дворе арфист Абрамино даль Арпа. Его история -- пример того, как на евреев оказывалось постоянное давление сменить веру, и, в то же время, как этому можно было противостоять.
К примеру, в 1582 году Абрамино и его сын были приглашены встретиться с «магистром теологии», но вместо этого они сбежали в Феррару. Власти активизировали свои усилия.
В июне 1587 года певец Джованни Андреа Роббиато, возвращаясь обратно в Мантую с Абрамино, пытался убедить его, что «христиансккая религия... является лучшей и единственной заменой иудаизма», но Абрамино «не согласился, даже несмотря на то, что выслушал аргументы».
По возвращении в Мантую, Роббиато взял с собой Абрамино в церковь Св. Барбары на крестины герцогского внука и «Абрамино казался очарован церемонией».
Монах «объяснил ему суть таинства крещения, сравнив его с обрезанием», однако Абрамино сохранял молчание.
Слухи об этом происшествии немедленно распространились по еврейской общине, и в тот же вечер дядя Абрамино вместе с рабби Иехудой Москато пришли наставлять его на путь истинный.
(Раббиато, «приблизившись, слышал, что они говорили, но так как они говорили на иврите, он не понимал их слов»).
Христиане продолжали свои попытки принуждения, а евреи в то же самое время призывали Абрамино «оставаться в иудейской вере и не слушать, что ему говорят о переходе в христианство».
Разъяренный герцог Гульельмо приказал арестовать Абрамино и сбивающих его с толку евреев, и провести раздельный допрос с целью выяснить истинные намерения музыканта. Уступил ли Абрамино под таким натиском?
Очевидно, нет, поскольку пять лет спустя (последняя дата упоминания о нем) к Абрамино по-прежнему обращаются «еврей».
Похожее давление могло оказываться и на Росси. И он тоже устоял. Но вот перед чем он не устоял, так это перед секуляризацией своей музыки: его вокальные и инструментальные произведения написаны в духе позднего христианского Ренессанса.
Или все-таки нет? Есть ли что-то в его работах, что, несмотря на ренессансный облик, все же можно было бы назвать «еврейским»? Сложный вопрос, потому что за ним сразу следует другой: а что вообще такое еврейская музыка?
Если нечто еврейское и могло быть обнаружено в вокальных произведениях Росси, то это то, как музыка сочеталась со словами. У Росси музыка подчинялась структуре и эмоциональной составляющей текста.
Но способ, которым пользовался Росси, чтобы подчинить музыку тексту, заключался в простом и ненавязчивом выделении слов, знакомом вам, быть может, по синагогальной музыке, в частности по речитативному чтению Писания, когда мелодия уступает первую роль тексту.
Так что в произведениях Росси итальянского? Что еврейского? Только однажды, ближе к концу своей карьеры, Росси позволил музыке «конкурировать» по значимости с текстом. Я имею в виду его Madrigaletti для двух голосов и генерал-баса (1628 г.).
Вот отрывок из Madrigaletti — Volò ne' tuoi begl'occhi. Исполняет ансамбль L'Aura Soave, дирижер Диего Канталупи (запись 2000 г.).
У кого-то мог бы возникнуть еще один вопрос: а есть ли что-то специфически еврейское в инструментальных произведениях Росси?
Инструментальная музыка не получила одобрения раввинов, поскольку она был неподконтрольна словам и к тому же часто использовалась во время застолий.
Раввины считали, что после разрушения Храма неправильно играть на музыкальных инструментах -- до тех пор, пока Мессия не вернет евреев в Сион.
Но даже несмотря на это инструментальная музыка все равно признавалась в еврейской среде как средство духовного возвышения:
пророк Елисей говорил, что музыкант пробудил его дар пророчества (2 Царств 3:15: когда музыкант играл, сила Господня сошла на него).
Для Росси инструментальная музыка была естественным выразительным средством. В инструментальных сочинениях он не был ограничен необходимостью иметь дело со словесными конструкциями, а мог творить свободно.
Кроме того, именно инструментальными сочинениями Росси заработал себе репутацию при дворе. Он был единственным композитором инструментальной музыки в Мантуе, издавшим четыре собрания своих произведений.
К работе над третьим сборником (1613 г.) Росси подошел с огромной требовательностью и добился поистине виртуозной выразительности. Его третью книгу инструментальных сочинений открывает соната в «современном» стиле.
Вот фрагмент Sonata terza sopra l'Aria della Romanesca" (1613 г.).
Исполняет ансамбль Il Ruggiero, дирижер Эмануэла Марканте (запись 1994 г.).
Новый подход Росси к написанию инструментальных произведений в этом собрании, возможно, подвел его, как говорилось выше, и к новому подходу в вокальной музыке. Это видно из его последнего собрания, madrigaletti, которые по своему стилю воистину «современны».
Насколько эти инструментальные и вокальные сочинения улучшили положение Росси при дворе -- судить трудно. Возможно да, хотя одним из контраргументов может быть тот факт, что после 1613 г. Росси сосредоточился на написании произведений на иврите.
В этой сфере он не испытывал никакой потребности быть «совеременным». Идея писать музыку на иврите по канонам художественной музыки -- сама по себе достаточно новаторская.
Вот еще одна работа из «Песен Соломона» — Adon olam для восьми голосов.
Как многие еврейские музыканты более позднего времени, такие как Эрнест Блох, Дариюс Мийо и Леонард Бернштейн, Росси столкнулся с проблемой сохранения своей еврейской идентичности в нееврейском окружении и поиска такого стиля общения,
при котором, оставаясь евреем, можно было бы быть понятым и принятым как евреями, так и христианами. Его попытки решения этой проблемы как нельзя лучше иллюстрируют «парадокс еврейского существования».
Еврейская и иудейская сторона личности Росси как человека и музыканта проявлялась в его связях с семьей и членами еврейской общины Мантуи и Венеции, а также в его приверженности еврейской традиции в своих работах на иврите.
Он участвовал в постановках еврейской театральной труппы, которая выступала перед мантуанскими герцогами, и, возможно, привлекалась к исполнению музыки на празднованиях в еврейской общине; Росси мог иметь связи с одной и более синагог в Мантуе и за ее пределами.
В то же время, личность Росси имела мантуанские и итальянские стороны. Он был глубоко увлечен написанием музыки для семьи Гонзага; время от времени его приглашали развлекать гостей при других дворах.
Он был знаком c более и менее известными нееврейскими музыкантами (Монтеверди, Жьяш де Верт и др.), которые работали в Мантуе или бывали там проездом.
Росси сотрудничал с ними в сочинении музыки, на репетициях и во время исполнений вокальной и инструментальной музыки во время придворных и частных увеселительных мероприятий.
Композитор встречался с герцогами, принцами и другими представителями знати, прося, но не всегда получая, заказы на свою работу.
Видимое различие между еврейским и нееврейским влиянием и мотивацией проходит разделительной линией по творчеству Росси. Он писал произведения для синагогальных служб и, возможно, для общинных мероприятий.
Он был неравнодушен к этим работам, недаром его предисловие к «Песням Соломона» отличается от предисловий к итальянским произведениям («Всевышний помогал мне и вложил новые песни в мои уста», -- писал Росси).
Он знал о существовании древнееврейской музыкальной традиции, которая сошла на нет после разрушения Храма, и его роль в возрождении этой традиции была общепризнана.
Леон Модена полагал, что сочиняя еврейскую музыку, Росси одновременно возвращался к историческим истокам и писал свои произведения для будущих поколений.
«Я убежден, -- писал он, -- что со дня, когда это собрание увидит свет, те, кто изучают [науку музыки] будут множиться среди народа Израиля для того чтобы воспевать величие Господа с помощью "Песен" и других произведений».
Однако до, во время и после занятий еврейской музыкой Росси с не меньшим вдохновением занимался и соверменной ему итальянской музыкальной традицией. Его canzonette и мадригалы тесно связаны с итальянской музыкальной практикой, так же, как и canzoni, танцы, sinfonie и сонаты.
То тут, то там Росси вводил новшества, особенно это касается sinfonie и сонат. Но в основном об облекал замыслы своих нееврейских произведений в традиционно итальянскую форму вокальной и инструментальной музыки.
То, что есть общего в еврейской и нееврейской сторонах творчества Росси -- это разделение на antico и moderno.
Именно antico и moderno, как два противоположных, но взаимодополняющих критерия упорядочения и оценки работ Росси больше всего подходят для подведения итогов моих размышлений.
Antico в еврейской музыкальной традиции представлено практикой богослужений в древнем Храме и, начиная со Средних веков, напевным чтением Писания и пением молитв в синагоге.
А вот moderno до появления «Песен» Саламоне Росси в еврейской музыкальной традиции вовсе не существовало. Чтобы оправдать их новаторский характер, Модена представлял их в качестве реконструкции великой музыки Храма.
Таким образом, у Росси библейское antico послужило концептуальным основанием для moderno.
Такое же разделение на antico и moderno можно проследить и в нееврейских сочинениях Росси.
Стилистически его canzonette и мадригалы для четырех и пяти голосов, так же, как и танцы и некоторые sinfonie являются примерами «prima pratica», как Монтеверди называл произведения эпохи Возрождения.
А вот madrigaletti и сонаты, наряду с частью sinfonie, относятся к seconda pratica, или «новой практике».
Для Монтеверди работы prima pratica были «старыми», а те, что относились к seconda pratica -- «новыми». Взгляды Монтеверди можно считать спорными, но нет сомнений, что репертуар Росси отражал противостояние между «новыми» и «старыми» стилями.
Разделение на antico и moderno можно применить, в более общем смысле, для разделения вокальных и инструментальных сочинений Росси. Мадригалы относятся к «старому стилю», большинство sinfonie и сонат -- к «новому».
Но нужно привлечь и другие критерии для анализа нееврейских сочинений Росси. Его итальянская вокальная музыка кажется построенной «на слове», что определяет ее композицию.
Слова, без сомнения, могут восприниматься множеством противоречащих друг другу способов, и зачастую глубоко драматичные мадригалы Монтеверди из более поздних сборников с музыкальной точки зрения не менее зависимы от слов, чем гораздо более простые, иногда повествовательные мадригалы из ранних.
То же самое касается и поздних madrigaletti Росси, так отличающихся от его мадригалов, хотя по-прежнему подчиняющих музыку словам.
Почтение к тексту обычно воплощалось в итальянских сочинениях Росси в относительно сдержанном мелодическом и ритмическом стиле, акцент делался на четкой артикуляции слов и синтаксических единиц.
Росси мог придавать такую важность словам при сочинении музыки под влиянием еврейской сакрализации слова (verbum sacrum).
Но его логоцентричность могла проистекать гуманистических течений в музыкальной мысли XVI-XVII века. В любом случае, главенство слова сближает так называемые еврейскую и итальянскую формы композиции: у Росси они едины и в концепции, и в воплощении.
Инструментальные работы Росси могут быть рассмотрены по другому, противоположному, критерию -- отсутствие слов влечет за собой принципиально иной подход к написанию музыки.
Здесь композитор мог свободно следовать своим предпочтениям. Росси был известен как виртуозный скрипач, и его инструментальная музыка ориентирована на солирование.
В результате отличие от вокальной музыки налицо. «Освободившись» от слов, Росси был свободен в воплощении своих замыслов, будучи ограничен лишь собственными исполнительскими возможностями.
Когда он писал вокальные произведения, за него говорили слова, когда же он писал инструментальные -- то источником был он сам: сам Росси был мерилом и формы, и содержания.
В этом он человек своего времени: как раз в XVII веке возросла роль солиста в вокальной и инструментальной музыке.
Вот фрагмент из инструментальных работ Росси: книга 3, соната 6. Исполняет ансамбль Il Ruggiero, дирижер Эмануэла Марканте (запись 1994 г.).
Повседневная жизнь Росси состояла из переплетения, если не из слияния двух культур. И хотя обособление евреев от христиан в Мантуе в конце XVI -- начале XVII века усугубилось, Росси демонстрирует пример преодоления общественных и религиозных барьеров.
В конце концов, тот же самый Господь Бог, который направлял его народ, направлял и все остальное человечество. Письмо 1606 года к герцогу Винченцо по поводу своего брата Саламоне Росси заканчивает словами «молю нашего Господа о Вашем счастье и довольстве».
В посвящении мадригала для четырех голосов Альфонсо д'Эсте Росси отбращается к нему «Ваше Высочество, которому я выражаю свое скромное почтение, моля Господа Бога в Его бесконечной милости о сниспослании благодати на Вас и Ваше светлейшее семейство».
Можно только гадать, являются ли «наш Бог» и «Господь Бог» синонимами еврейского Бога Всемогущего как противоположности Христа, и не намекает ли Росси, что, в конце концов, именно еврейскому Богу,
который создал мир и народы и который сделал евреев избранным народом, следует направлять просьбу о ниспослании милости на неевреев.
Видимо, таким образом он пытается подвести к мысли, что остальным народам необходимо признать примат еврейского Бога и еврейского народа, как избранного Им.
Ashrei ha-goi, asher Adonai Elohav; ha-'am baḥar le-naḥalah lo («Блажен народ, у которого Господь есть Бог — племя, которое Он избрал в наследие Себе»), — читаем мы в Псалме 33:12,
и там же: «Да убоятся люди Господа» (стих 8) и «Господь смотрит с небес; Он созерцает всех сынов человеческих» (стих 13).
В любом случае, результатом явилось объединение: либо на почве преемственности иудео-христианской традиции, либо исходя из представлении о еврейской культуре как fons et origo (источнике и начале).
Эти и другие интерпретации зависят от того, как воспринимать биографию Росси и его сочинения. Они составлют главы все еще «открытой книги», содержание которой может быть организовано по-разному в зависимости от конкретной точки зрения.
Vivat S. R. («Да здравствует Саламоне Росси!») -- процитируем мы акростих из оглавления его первого собрания.
Продолжающая жить история Саламоне Росси может рассказываться и пересказываться в качестве иллюстрации к разным аспектам истории евреев и еврейской музыки в европейской культуре.
Медиафайлы на Викискладе
Эта страница в последний раз была отредактирована 11 января 2023 в 05:35.