Трио для баритона

Трио для баритона (нем. Barytontrios, Hob. XI:1-126) — произведения Йозефа Гайдна разного состава, включающие баритон. 123 трио включают баритон, альт и виолончель, три (Hob. XI:89-91) написаны для баритона, скрипки и виолончели.

История создания

Гайдн начал писать музыку для трио с баритоном в 1765 году. C 1761 Гайдн работал на дом Эстерхази, с 1762 у князя Николая. Ранее князь играл на виоле да гамба, но в 1765 году купил баритон^[1]. В этом же году Гайдн получил официальный выговор от князя за невыполнение своих служебных обязанностей. В приложении к выговору указывалось, что Гайдн должен проводить больше времени за написанием пьес для нового инструмента его высочества:

И, наконец, этому капельмейстеру Гайдну срочно предписывается заняться сочинением произведений с бо́льшим рачением, нежели раньше, особенно писать таковые сочинения для исполнения на гамбе (то есть баритоне), коих мы видели пока очень мало, и, дабы удостоверится в сем рачении, он должен нам присылать без задержки первую копию, тщательно и начисто написанную, каждого такового произведения^[2].

Гайдн взялся за дело с энергией, и вскоре его усилия получили одобрение князя. 4 января 1766 года Эстерхази писал своему управляющему:

На данный момент я получил три работы Гайдена (sic!), которые меня очень удовлетворили. Вы должны, соответственно, выплатить оному от моего имени двенадцать дукатов из моей казны и сказать ему, в то же время, что он должен написать ещё шесть пьес, подобных тем, что мне присланы, совокупно с двумя соло, доставленными мне как можно скорее^[3].

Подобные благодарности продолжались и далее^[4].

На протяжении следующего десятилетия Гайдн написал «почти 200»^[5] различных ансамблей с участием баритона. Среди них большинство — для трио. Когда Гайдн закончил 24 пьесы, «он богато переплел их в кожу и золото». Получившиеся тома датированы 1766, 1767, 1768, 1771 и 1778 годами^[6]. Последний же том переплели после того, как князь забросил занятия баритоном в пользу другого увлечения, тоже с участием Гайдна, — постановки в своём дворце опер. Согласно баритонисту Джону Сюй (англ. John Hsu), последнее трио датируется 1775 годом.^[7]

Музыка

Форма

Трио предназначались в основном для любительского исполнения. Они короче и менее амбициозны, чем другие произведения для струнных^[en] Гайдна. В большинстве случаев — трёхчастны^[8]. Первая часть обычно в медленном темпе, следующая в быстром. Первая часть также может быть в быстром темпе (сонатная форма) или представлять собой набор вариаций^[9]. В трио всегда присутствует менуэт: либо как средняя часть, либо как финал^[10]. Финалы, не являющиеся менуэтом, всегда в быстром темпе.

Первая и последняя часть обычно в основной тональности, средняя — в близкой^[11]. Только два трио написаны в миноре^[12].

Роли трех инструментов

Сюй предполагает, что во время исполнений трио на баритоне играл сам князь, партию альта — Гайдн, а партию виолончели — любой придворный виолончелист^[7]. Трио обычно написаны так, что баритону принадлежит исполнение мелодии. Оливер Странк^[en] пишет, что трио «являются не камерной музыкой в обычном понимании этого слова, а соло с аккомпанементом. Князь Николай не был демократом и не собирался делиться заслугами с профессиональными музыкантами, ему помогавшими». Тем не менее, Странк отмечает, что во многих частях «три партии почти одинаково интересны».^[13]

Ни один из трёх инструментов не попадает в сопрановый диапазон, что придает трио тёмный тембр, необычный для камерной музыки. Седи и Памплин отмечают, что «текстура трио для баритона — баритон, альт и виолончель — была создана специально для князя Николая, и, рождённая из чистой необходимости, оказалась гениальной. „Смычковые“ струны баритона хорошо сливаются с альтом и виолончелью, а „щипковые“ струны дают контрастирующий тембр. Обертоны большого количества струн баритона компенсируют отсутствие инструмента высокого строя… Общий эффект озадачивает слушателя, так как отдельные инструменты порой трудно различимы»^[14]. Такое переплетение голосов приводит к ещё одному наблюдению Странка: Гайдн часто пишет для более низкой виолончели выше, чем для баритона, или для более высокого альта — ниже.

Эволюция стиля

Джонс замечает, что стиль трио менялся со временем. Это частично объяснимо ростом мастерства князя, для которого вначале баритон был новым инструментом. В ранних трио основной тональностью был ля мажор — самая простая тональность для игры на инструменте; поздние работы написаны в большем количестве тональностей^[15]. К третьему тому князь был способен играть смычком и щипком одновременно (умение, необходимое для трио № 60 и № 66) и быстро переключаться между этими способами игры (например, № 69)^[16].

Время написания трио (1765—1775) было важным периодом в эволюции гайдновского стиля, периодом «Sturm und Drang», включавшим такие работы, как «Прощальная симфония» и соната для фортепиано до минор 1772 года. В это же время Гайдн усиленно работал над серией струнных квартетов (opp. 9, 17 и 20^[en]), которые утвердили его как основателя и мастера жанра. Трио для баритона, хотя и меньшие по масштабу, отражают стилистическую эволюцию данного периода, возрастая со временем в утончённости и сложности.

Музыкальные заимствования

Трио иногда заимствуют материал более ранних работ, обычно самого Гайдна.

• Первая часть Трио № 5 основана на арии «Che farò senza Euridice?» из оперы Глюка Орфей и Эвридика^[17]
• Первая часть Трио № 29 основана на первой арии «Ce visino delicato» из оперы Гайдна Певица^[en][17]
• Первая часть Трио № 37 является транскрипцией клавирной сонаты H. XVI:3 Гайдна^[18]
• Трио № 52 заимствует менуэт alla zoppa из Симфонии №58^[en]. Тональность транспонирована вверх на терцию^[19]
• Трио № 64 использует пасхальный григорианский хорал, тот же, что и в ранней Симфонии №30^[en][19]
• Трио № 102 использует материал из ранней клавирного трио H. XV:2 в фа мажоре^[20]
• Трио № 110 использует материал из раннего дивертисмента до мажор для клавира, двух скрипок и виолончели H. XIV:8^[20]

Материал из трио также появляется в более поздних работах Гайдна:

• Тема вариаций из Трио № 38 в разном виде появляется в Вариациях для клавира в четыре руки «Il maestro e lo scolare» H. XVIIa:I.^[21].

Критика

Дэвид Уэн Джонс^[en] дает относительно негативную оценку произведениям: «[они] могли бы быть написаны автопилотом, способным иногда на творческую компьютерную ошибку»^[22]. Комментируя приказ князя Эстерхази сочинить трио для баритона, Джонс говорит: «Очень немногие люди играли на баритоне, и этот приказ князя можно рассматривать как один из самых ярких случаев потворства своим желаниям в истории музыкального покровительства»^[23]. Другие исследователи Гайдна более позитивны: хотя и отмечая ограниченный масштаб и вдохновение произведений, они признают гайдновское композиторское мастерство. Например, Джеймс Уэбстер^[en] пишет: «трио для баритона … являются тщательно отделанными произведениями, столь же вознаграждающими в своем роде, как и простой экспрессионизм движения Sturm und Drang»^[24]; Карл Гаирингер^[en]: «В этом собрании есть несколько прекрасных образцов, доказывающих, что Гайдн старался сделать лучшее, хотя и не ожидал, что они будут исполнены за пределами двора его принца»^[25]; Люси Робинсон: «Несмотря на ограничения состава, гений Гайдна очевиден в калейдоскопическом спектре мелодических и текстуальных идей и остроумного взаимодействия инструментов»^[26].

Джон Сюй писал (1986): «В трио чувствуется интимность. Это наиболее частная камерная музыка, написанная специально в ответ на желания одного человека. Легко представить удовлетворение и вдохновение, которое князь получил во время исполнения этих трио».

Литература

• Gartrell, Carol (2003) Towards an inventory of antique barytons. Galpin Society Journal 56:116-131.
• Geiringer, Karl (1982) Haydn: A creative life in music. Berkeley: University of California Press.
• Hsu, John (1986) Программа к записи баритониста и профессора Корнеллского университета, исполнение трио № 97, 111 87, и 101 с альтистом Дэвидом Миллером и виолончелистом Фортунато Арико. Лейбл ASV (GAU 104, 1986).
• Jones, David Wyn (2009) Baryton music. In David Wyn Jones, ed., Oxford composer companions: Haydn, pp. 14-17. Oxford: Oxford University Press.
• Pamplin, Terence (2000) The influence of the bandora on the origin of the baroque baryton. The Galpin Society Journal 53: 221—232.
• Lucy Robinson’s evaluation appeared in The Musical Times (1981), p. 540. (доступно на JSTOR)
• Sadie, Julie Anne and Terence M. Pamplin «Baryton», в Oxford Music Online.
• Sisman, Elaine (1993) Haydn and the classical variation. Cambridge: Harvard University Press.
• Strunk, Oliver (1932) Haydn’s divertimenti for baryton, viola, and bass (after manuscripts in the Library of Congress). The Musical Quarterly 18: 216—251.
• Webster, James (1976) Violoncello and double bass in the chamber music of Haydn and his Viennese contemporaries. Journal of the American Musicological Society 29: 413—438.
• Webster, James (2003) The New Grove: Haydn. Oxford: Oxford University Press.
• Webster, James (2005) Haydn’s Aesthetics. In Caryl Clark, ed. Cambridge Companions to Music. Cambridge: Cambridge University Press.

Примечания

Эта страница в последний раз была отредактирована 12 марта 2023 в 20:13.