Опера в Германии и Австрии

Немецкая опера отсчитывает свою историю с первой трети XVII века. Среди её представителей — такие композиторы, как Вольфганг Амадей Моцарт, Людвиг ван Бетховен, Рихард Вагнер, Рихард Штраус и многие другие.

История

XVII век

Зарождение оперы в Германии относят к первой трети XVII века. Исследователи отмечают, что исследование истоков немецкого оперного искусства сильно затруднено из-за утраты партитур, отсутствия нотных источников, отсутствия тиража у публикаций^[1]. В этот период оперные постановки достаточно редки и являются разовыми событиями (они, как правило, приурочены к различным празднествам при дворах местных монархов), поскольку были масштабными предприятиями: требовали больших финансовых вложений, трудоёмких роскошных декораций.

Центрами развития оперы в это время являются города Дрезден, Мюнхен, Инсбрук. Именно дрезденскими артистами была представлена публике «Дафна» Генриха Шюца (поставлена в Торгау в 1627 году), которая признаётся первым опытом сочинения немецкой оперы.

В дальнейшем в немецкой музыке отмечается очень сильное итальянское влияние. В Ганновере, Дрездене, Инсбруке, Дюссельдорфе, и особенно в Мюнхене, оперы ставятся достаточно активно, но это преимущественно оперы итальянских композиторов и оперы, подражающие итальянским образцам. Как указывает Е. М. Браудо, оперные представления «без участия итальянских артистов и композиторов просто не мыслились… Городом обетованным для всех артистов была Вена, где образовалась целая колония итальянских музыкантов»^[2].

Около середины 1680-х годов на немецкие сцены попадают оперы Люлли «Прозерпина», «Психея», «Тезей», «Кадм и Гермиона», «Тезей», «Изис», «Психея», «Беллерофон», «Прозерпина», «Роланд», что также оказывает влияние на музыку немецких композиторов.

Появление немецкой оперной школы

Формирование национальной немецкой оперной школы связывается с возникновением Гамбургского оперного театра^[1]. Создание этого театра началось в 1677 году по инициативе городского самоуправления. Гамбург был городом, не затронутым Тридцатилетней войной, и местные бюргеры обладали достаточными средствами для организации собственной оперной сцены. Театр был открыт 2 января 1678 года оперой «Адам и Ева, или Сотворённый, павший и спасённый человек», написанной учеником Шюца Иоганном Тайле. В отличие от существующих оперных театров в других немецких городах Гамбургский оперный театр не был придворным, первое время труппа состояла из певцов-любителей; кроме того театр зависел не от пристрастий двора, а от вкусов протестантского среднего класса и духовенства, что нашло отражение в его репертуаре. В первые годы существования театра ставились произведения на религиозные сюжеты. В дальнейшем круг постановок расширился до мифологических, и легендарно-исторических, бытовых, а также опер «на злобу дня».

С 1695 года музыкальным руководителем театра стал композитор и дирижёр И. З. Куссер, ранее поставивший ряд собственных опер в Брауншвейге. Куссер был лично знаком с Люлли и находился под воздействием творчества французского композитора. В Гамбурге он ввёл увертюру по образцу произведений Люлли, танцевальные фрагменты в опере и вообще постарался привить французский стиль. В этот период в театре, среди прочих, ставятся комические оперы Георга Филиппа Телемана, произведения Генделя, Иоганна Маттезона, Райнхарда Кайзера, который впоследствии сменил Куссера на посту музыкального руководителя, а затем стал и директором театра.

Кайзер — автор около 100 опер, в которых красочная и тонкая инструментовка свидетельствует о французском влиянии, вокальные формы — об итальянском, но при этом в мелодической структуре арий Кайзера всё же проявляется немецкий песенный стиль^[2].

С 1738 года Гамбургский оперный театр прекращает своё существование^[3]. C 1741 года оперные постановки в городе возобновляются, но уже силами итальянской труппы. Таким образом, в 1730-е годы развитие немецкой оперной школы на время останавливается^[1].

XVIII век

Во второй четверти XVIII века достигает своего расцвета Дрезденская опера. В этот период театром руководит Иоганн Адольф Хассе, которого некоторые исследователи называют величайшим немецким оперным композитором первой половины столетия^[2]. Хассе пришёл в оперу как певец, в юности он выступал в театрах Гамбурга и Брауншвейга, затем стал автором нескольких немецких опер, после чего отправился в Неаполь и стал там учеником Николы Порпоры и Алессандро Скарлатти. Добившись успеха как композитор в Италии, Хассе возвращается в Германию. К 1740-м годам, когда он возглавляет оперный театр в Дрездене, он уже широко известен во всей Западной Европе. Е. М. Браудо указывает, что в этот период «там, где имена Генделя и Баха упоминались только вскользь в качестве учёных контрапунктистов, Хассе считался музыкальным светочем»^[2]. Композитор оставил после себя более шестидесяти опер, по стилю схожих с произведениями Скарлатти. Среди лучших достижений Хассе отмечают его шедевры в области большой арии и образцовую декламацию в речитативах.

Первая половина XVIII века — это также период активного творчества Георга Генделя, начинавшего как дирижёр и композитор 1700-х годах в той же Гамбургской опере, однако в 1706 году перебравшегося в Италию, а позже — в Англию. Именно в Англии созданы его основные произведения. Оперы Генделя написаны в жанре итальянской opera seria, однако композитор стремился к реформе этого вида оперы, желая драматизировать его, усилить роль оркестра и хора^[4]. Как полагает Т. Н. Ливанова, именно творчество Генделя подготовило дальнейшие оперные реформы, осуществлённые позднее К. В. Глюком и В. А. Моцартом^[5].

Зингшпиль

Во второй половине XVIII века начинается расцвет немецкого зингшпиля (нем. Singspiel — «песенная игра»). Первые зингшпили с выраженными чертами немецкой народной мелодики появлялись ещё в середине XVII века и носили морализующий характер. В 1750-х годах зингшпиль — сложившаяся разновидность комической оперы. На развитие этого жанра в Германии повлияла французская и английская комическая опера, и первоначально сюжеты зингшпилей заимствовались из французских образцов или тщательно подражали им. Однако именно этот жанр избрали полем деятельности сторонники национального немецкого искусства^[3], заявляющие протест против неестественной, вычурной манеры пения, которую они усматривали в опере-сериа. Авторы зингшпилей стремились наполнять свои произведения такими мелодиями, которые могли бы без труда запоминаться слушателями. При этом у знатных персонажей арии в итальянском стиле, как подобающие их положению, сначала всё же отнять не решались.

В 1743 году в Берлине поставлен на немецком языке английский фарс «The Devil to Pay or The Wires, Metamorphosed» Коффи. В 1751 году в Вене в этом жанре ставится сатирическое произведение Йозефа Гайдна «Кривой дьявол», в 1760-е годы появляется ряд зингшпилей Иоганна Адама Хиллера (среди них — «Чёрт на свободе», представленный публике в 1766 году в Лейпциге) и многочисленных других авторов. Либретто для нескольких зингшпилей написал Иоганн Гёте.

В скором времени зингшпиль настолько распространился, что исследователями даже отмечены жалобы на вытеснение комической оперой всех прочих музыкальных жанров^[2].

В 1770-е годы из Франции пришла новая музыкальная форма — мелодрама, основателем которой был Жан-Жак Руссо. В этой разновидности оперы арии отсутствовали вообще, действие целиком передавалось декламацией. На немецкой почве мелодраму развивал композитор Георг Бенда, написавший произведения «Ариадна на Наксосе», «Медея», «Пигмалион», «Кефал и Прокрида», «Альмансор и Надина», где музыка не сопутствовала непосредственно слову, а либо предшествовала, либо следовала ему в виде оркестровых фраз^[2]. Принцип мелодрамы в дальнейшем использовался многими композиторами, в том числе Бетховеном в «Фиделио», Моцартом, Шуманом и другими.

Оперная реформа Глюка

В период с 1762 по 1789 год австрийский композитор Кристоф Виллибальд Глюк создал концепцию новой оперы и воплотил её в ряде своих сочинений, произведя тем самым реформу оперного искусства. К этому времени Глюк был зрелым композитором, создавшим в Вене немало произведений в жанре оперы-сериа, и чётко осознавал назревшие проблемы жанра. К 1760-м годам традиционное оперное искусство в Италии и Франции, на которые ориентировались в своём творчестве композиторы остальных европейских стран, вошло в период кризиса. Помимо музыкального аспекта, в обществе возникла потребность в подлинно героических произведениях, которую привычная форма оперы удовлетворить не могла.

В 1762 году на либретто Раньери ди Кальцабиджи, своего активного единомышленника, Глюком была написана опера «Орфей и Эвридика», ставшая первым примером такого построения крупной оперной формы, где достигнуто абсолютное единство музыкального и сценического развития^[6]. За ней последовали «Альцест» (1767) и «Парис и Елена» (1770). Эти оперы Глюк сопроводил обширными предисловиями, в которых и изложил свою программу обновления оперного искусства. Он писал:

«Я старался возвратить опере её настоящее назначение, поддерживать поэзию ради выражения чувства и усиливать интерес к драматическим положениям, не прерывая действия и не искажая его излишними украшениями. Я полагал, что музыка должна быть для поэзии тем, чем живость красок и удачное смешение света и тени для безошибочного и стройного рисунка, служа только к оживлению фигур без разрушения контуров. Кроме того я думал, что значительную часть моих усилий я должен направить на достижение благородной простоты. Вот почему я избегал роскошествовать трудностями за счёт ясности. Я никогда не придавал значения новой мысли, если она не проистекла из самой ситуации и соответствовала выражению чувств. Наконец, я полагал, что во имя драматического эффекта я могу пожертвовать даже существующими правилами»^[7].

Для своих реформаторских опер Глюк больше не использовал название opera seria, применяя термин dramma per musica («музыкальная драма»). В музыкальном отношении новый образец оперы объединил французскую трагедию и традиции итало-испанской оперы Махо и Траэтта^[7]. Для неё характерны простота и естественность драматического выражения, отсутствие больших сольных сцен, возросшая роль хора.

Считается, что своим творчеством этого периода композитор подытожил и обобщил отдельные тенденции в развитии оперного искусства, проявлявшиеся ранее не только в Германии, но и в остальных странах, где получило распространение оперное искусство. Т. Н. Ливанова отмечает, что «в отношении к опере как к музыкально-драматическому жанру Глюк поднялся на новую эстетическую ступень»^[8].

Однако новизна реформаторских опер Глюка была принята не сразу. В Вене и Италии «Орфей» успеха не имел, публика нашла музыкальную драму скучной. Понимание композитор встретил только в Париже, где в период с 1773 по 1779 год были поставлены его дальнейшие оперы «Ифигения в Авлиде» (на текст Расина), новая редакция «Орфея» (с тенором в заглавной партии вместо кастрата), «Армида», «Ифигения в Тавриде». При этом и во французской столице Глюку пришлось отстаивать свои позиции. Дискуссии приобрели большую остроту, противники винили композитора в отсутствии мелодии и слишком шумной инструментовке. Глюку был противопоставлен его итальянский коллега Никколо Пиччини. На стороне реформы Глюка выступили энциклопедисты Дени Дидро, Жан-Жак Руссо, Ж. Д’Аламбер, М. Гримм. Этот конфликт иногда называют в истории оперы «войной глюкистов и пиччинистов»^[6].

Из Парижа постановки его музыкальных драм распространились в Германии, где также породили споры; сторонниками реформы выступили поэты Клопшток, Виланд, Гердер.

Влияние творчества Глюка на дальнейшее развитие оперного искусства очень велико. Среди композиторов, подвергшихся его воздействию, называют Бетховена, Шумана, Берлиоза (в том числе и в мелодике вне пределов оперы), Антонио Сальери, Кателя, Андре Гретри, Антонио Саккини, Луиджи Керубини, Гаспаре Спонтини и других. В России сильное впечатление сочинения Глюка произвели на Михаила Глинку^[7].

Творчество Моцарта в опере

Работая в различных областях музыкального искусства, Моцарт особое внимание уделял опере. Его творчество в этом направлении отличается, с одной стороны, разнообразием, с другой — стремлением к выходу за рамки жанра и синтезу жанров^[9][10]. Всего Моцартом создано более двадцати опер. Среди них есть чистые оперы-сериа («Милосердие Тита») и чистые оперы-буффа («Так поступают все»). Однако в большинстве случаев композитор жанры смешивает. Сплетение серьёзного и смешного присутствует уже в зингшпиле «Похищение из сераля», и достигает высшей точки в «Доне Жуане», которого исследователи относят уже к трагикомедии.

Создавая свои оперы после декларации Глюком его реформы, Моцарт не стал последователем своего коллеги. Глюк ставил на первое место драматургию, считая, что, «садясь писать оперу, необходимо забыть о своём призвании музыканта». Моцарт, напротив, был убеждён, что «поэзия — прислужница музыки». Моцарт стремился к созданию немецкой оперы, он утверждал, что каждая нация должна иметь свою оперу и немецкий язык пригоден для этого не менее других, однако не стремился и отказываться от достижений итальянской оперы-сериа и вообще всех разновидностей оперы. С точки зрения Т. Н. Ливановой, «Моцарт действовал как художник-максималист: он воспринял всё лучшее от итальянской оперы-сериа, взял всё сильнейшее у Глюка, и при этом не только не ограничил себя, но широко развил и обогатил музыкальную концепцию оперы»^[10].

Е. М. Браудо полагал, с одной стороны, что «исторически Моцарт представляет собою реакцию против реформы Глюка и всей той огромной работы в деле осуществления музыкальной драмы, которыми руководились прогрессивные композиторы конца XVIII столетия», но вместе с тем признавал, что «ни единым словом не обмолвившись о необходимости реформы оперы, сделал исторически гораздо больше для практического осуществления этой реформы, чем его предшественник Глюк»^[11].

Отдельные оперы

«Похищение из сераля» (1782) считается лучшим зингшпилем своего времени, оказавшим значительное воздействие на дальнейшую немецкую оперу. От предшествующих зингшпилей «Похищение» отличается большей ролью музыки и отодвинутыми на второй план диалогами. Сохранив сюжет, вполне уместный в традиционном зингшпиле, и его поэтичность, Моцарт при этом подчинил всё действие музыке. По мнению исследователей, «Похищение из сераля» уже перерастает свой жанр, представляя новый тип немецкой комической оперы.

«Свадьба Фигаро» (1786) — не менее новаторская опера. В ней сохраняются традиции итальянской оперы-буффа, но внесён и жизненный реализм. «Свадьба Фигаро» считается первой оперой характеров, так как именно характер персонажа, а не условная маска, определяет здесь выразительные средства, которыми пользуется автор. Характеристики героев проявляются не только в ариях, но в первую очередь в многочисленных ансамблях (дуэтах, трио), которые к тому же служат узлами драматического действия. Кроме того, от привычной оперы-буффа «Свадьба» отличается необычной композицией, нетипичным соотношением партий действующих лиц. «Благородный герой» не только не является главным персонажем, но и по ходу действия оказывается вовсе не благородным.

«Дон Жуан» (1787) представляет собой один из первых образцов трагикомедии в опере. Серьёзное и забавное соединяются как образе центрального персонажа, так и собственно в действии оперы. С оперой-буффа «Дона Жуана» роднит композиция (два акта с большими финалами), преобладание низких мужских голосов, жанровый характер многих арий. Однако Моцарт включает в оперу эпизоды, не являющиеся необходимыми для развития интриги, но важные для развития драмы, чего не было ни в предшествующей опере-буффа, ни в его же «Свадьбе Фигаро».

В целом, особенности творчества Моцарта в сфере оперного искусства Е. М. Браудо выразил следующим образом:

«Его музыка настолько гениально углублена, а звуковой язык настолько гибок, что мельчайшие подробности драматической характеристики выражаются в его оперных партитурах с поразительной естественностью и простотой совершенно; непререкаемо. Гармоничность всего творческого процесса у Моцарта была такова, что музыкальная стихия у него абсолютно сливается со словом, сюжетом. Он, пожалуй, как никто из композиторов, обладал способностью мыслить музыкальными образами. Каждый драматический момент у него сливается с определенно мелодическими представлениями.»^[11]

«Волшебная флейта»

Последняя опера Моцарта «Волшебная флейта» (1791), как указывает А. А. Гозенпуд, совмещая пение и разговорную речь, «опирается на традиции зингшпиля»^[12]. Однако определение зингшпиля в полной мере к ней не подходит, равно как и определение комической оперы, трагикомедии или музыкальной драмы^[10].

Взятый композитором за основу наивный, сказочный сюжет позволяет ему пренебречь драматическим развитием, интригой, подробностями фабулы, допустить нелогичные повороты действия и неожиданные ситуации, частые перемены места действия. Для него важнее предельно ясная, отчетливая обрисовка каждой сцены и яркость каждого из создаваемых им образов. Ради этого он переосмысливает некоторые традиционные приёмы (колоратуры в арии персонажа — Царицы ночи — впервые используются не как вокальное украшение, а как средство раскрытия её характера), Нередко в портретах персонажей оперы используются жизненные наблюдения и бытовые штрихи. Связь между отдельными эпизодами устанавливается через систему контрастов^[10].

Вместе с тем, эта сказка содержит в себе и морально-философские идеи, характерные для эпохи Просвещения. Большое внимание здесь уделяется общей атмосфере действия, всё происходящее облечено таинственностью и мистической (масонской) символикой^[13].

Либретто оперы написано на немецком языке. А. А. Гозенпуд отмечает, что и музыка «Волшебной флейты» «глубоко национальна и подлинно народна. Она бесконечно разнообразна по музыкальным формам — от простой куплетной песни до сложнейших полифонических построений. Грубоватый комизм, выспреннюю риторику либретто композитор снимает, добиваясь поразительного стилистического единства. Музыка передаёт многообразие жизни, в которой слиты смешное и возвышенное, благородное и низменное»^[12].

В силу того, что в произведениях Моцарта с большой выразительностью проявились все основные направления в развитии музыки, свойственные XVIII веку, его творчество, как считается, подводит итоги этого столетия, в том числе в области оперы^[10]. Иногда в качестве воплощения конечного итога, обобщением развития музыки XVIII века называют именно «Волшебную флейту»^[12].

XIX век

На рубеже XVIII—XIX веков, после событий Великой французской революции, во многих сферах европейской культуры распространилось романтическое направление, затронувшее литературу, живопись, архитектуру и, не в последнюю очередь, музыку. Романтизм нашёл своих последователей во многих странах Европы и в Америке, но классической страной романтизма была Германия, где революционные события «были пережиты „идеально“»^[14]. Именно романтизм даёт в XIX столетия новый толчок для развития немецкой оперы, и именно с этим направлением связаны наиболее значимые эпизоды оперной истории века.

«Фиделио»

Промежуточное положение между эпохами классицизма и романтизма в музыке занимает творчество Людвига ван Бетховена^[15], в котором наибольшее место отведено симфоническим произведениям. Бетховен — автор только одной оперы, «Фиделио», однако в истории музыки ей придаётся существенное значение^[16][17].

«Фиделио» по своей стилистике — героическая опера, напоминающая жанр «оперы спасения», возникший в революционной Франции^[18]. Её отличительные особенности — возвышенный пафос, напряжённый драматизм и экспрессивность музыки. При этом музыковеды отличают эклектичность этого произведения, где трагические ораториальные эпизоды перемежаются бытовыми и даже комическими. Помимо арий, ансамблей и речитативов, Бетховен включил в оперу разговорные диалоги — типичный элемент зингшпиля^[19][20].

Е. М. Браудо писал, что, «несмотря на неустойчивость стиля единственной бетховенской оперы, в которой непосредственно сопоставлены элементы зингшпиля и высокой музыкальной трагедии, она, благодаря небывалой мощи трагических акцентов, своей глубокой серьезности, является прямым предшественником вагнеровской музыкальной драмы»^[20].

Немецкая романтическая опера

В 1810-х появляются первые романтические оперные произведения. Среди них — первая немецкая романтическая опера «Ундина» (1813)^[21], написанная Э. Т. А. Гофманом, уже к тому времени начавшим раскрываться как романтик-прозаик, «Фауст» Людвига Шпора (1816). В этих сочинениях проявляется свойственное всему художественному направлению отрицание обыденности, интерес к необычному, фантастическому, сверхъестественному. Однако фантастическое в музыке проявляется преимущественно в виде декоративного элемента^[22]. В «Ундине» Гофман впервые пробует применить принцип лейтмотива, в дальнейшем последовательно реализованный Вагнером^[23].

Ключевым событием в истории немецкого оперного искусства считается появление оперы Карла Марии фон Вебера «Волшебный стрелок» (1820) на сюжет народной легенды. С этой оперой исследователи связывают возрождение немецкой национальной оперной школы, заявившей резкий протест против иностранных музыкальных влияний^[23]. Интенсивное развитие романтической оперы, для которой характерно слияние бытовых черт и фантастики, начинается именно после «Волшебного стрелка».

У Вебера, как указывает М. Друскин, народно-бытовые элементы зингшпиля сочетаются с признаками романтической драмы^[24]. В опере соединились народный сюжет, картины крестьянского и охотничьего быта, исполненные поэзии образы природы. В «Стрелке» использованы достижения предшественников Вебера — Бетховена, Гофмана и Шпора, но, в отличие от них, как показывает Н. А. Антипова, «фантастическое становится не только основным двигателем драматического действия, но „материализуется“ в таинственный, красочный музыкальный мир»^[22]. Отмечают, что для «Волшебного стрелка» характерны общий романтический колорит, новизна музыкально-гармонических средств и тембровых красок, действенная роль лейтмотивов, усиление значения оркестра^[25]. Как музыкальный материал композитор использовал народные немецкие песни и такие жанры, как вальс и марш.

В дальнейшем Вебер продолжил развивать романтическую тему в операх «Эврианта» (1823), по мотивам старинной рыцарской легенды, «Оберон» (1826), на сказочный сюжет, и других. Их популярность значительно уступала успеху «Волшебного стрелка».

В целом, историческое значение творчества Вебера Е. М. Браудо оценивает следующим образом:

«Идея национальной оперы, основанной на широком использовании элементов народно-песенного характера, была осуществлена Вебером в момент чрезвычайно удачный. На своей родине он совершенно вытеснил модную итальянскую и французскую оперу, и успех Вебера оказался в конце концов международным, ибо идея национальной оперы, как таковой, одинаково хорошо воспринималась как в самой Германии, так и за её пределами. Международное господство итальянцев в области оперной чувствовалось, как жестокое засилие, а потому передовые музыкальные умы Европы встретили веберовскую оперу как знамение новой освободительной эпохи. Вебер, композитор, с точки зрения абсолютно музыкальных требований стоящий значительно ниже своих великих современников Бетховена и Шуберта, за очень короткий срок приобрёл общегерманскую и даже европейскую известность, какую не знали при жизни ни тот, ни другой.»^[23]

За Вебером последовали многие композиторы-романтики, среди которых такие авторы, как Генрих Маршнер (1795—1861), создавший произведения «Вампир» (1828), «Храмовник и еврейка» (1829), Фридрих фон Флотов (1812—1883), перу которого принадлежит опера «Марта» (1847), и другие.

В жанре комической оперы в этот период проявили себя Густав Альберт Лорцинг (1801—1851), написавший оперу «Царь и плотник» (1831) по историческому анекдоту о Петре I, в которой продолжились традиции зингшпиля (в то же время, по мнению Е. М. Браудо, «Лорцинг скорей вульгаризировал, чем развил тип романтической оперы, „зингшпиля“. Утончённость, сложность и романтический дух эпохи Вебера и Гофмана ему были совершенно чужды»)^[23], Отто Николаи (1810—1849), автор оперы «Виндзорские проказницы» (1849), о которой некоторые источники отзываются как о произведении, «чудесном по своему мелодическому богатству»^[26], «блещущем задорным юмором, свежестью своих мелодий и почти моцартовской лёгкостью в трактовке вокальных партий»^[23], Петер Корнелиус («Багдадский цирюльник», 1858) и другие композиторы.

Творчество Вагнера

Начиная с середины XIX века развитие немецкого оперного искусства связано преимущественно с творчеством композитора Рихарда Вагнера (1813—1883). За период с 1833 по 1882 год он написал тринадцать опер, осознанно сосредоточившись на этом музыкальном жанре и не оставив, за небольшими исключениями, других произведений.

Романтические оперы

В первый период своего творчества Вагнер ориентируется на сочинения немецких композиторов-романтиков, в первую очередь Вебера («Феи», 1833), французскую комическую («Запрет любви», 1836) и большую оперу («Риенци», 1840), где образцами для него послужили оперы Г.Спонтини и Дж. Мейербера^[27].

Реформаторская деятельность Вагнера началась с оперы «Летучий голландец» (1841)^[28]. В этой и двух следующих операх, «Тангейзере» (1845) и «Лоэнгрине» (1848), как считает Б. В. Левик, завершается развитие двух направлений романтической оперы, открытых в произведениях Вебера: демонического («Волшебный стрелок») и рыцарского («Эврианта»). Им свойственно преобладание психологического начала и отступление на второй план театральности, драматического действия^[29].

По словам Б. В. Левика, «не развлекать публику пышным зрелищем и легкодоступной музыкой было целью Вагнера, а создать серьёзное произведение искусства, полное глубокого идейного смысла, раскрывающегося через неразрывный союз драматического действия и музыки, драму — целостную и монолитную»^[30]. Вагнер отказывается от номерной структуры оперы, в ткань повествования каждой из опер вводятся лейтмотивы: каждый из центральных образов произведения (Лоэнгрин и Эльза, Тельрамунд и Ортруда в «Лоэнгрине»; рыцари, Венера — в «Тангейзере» и т. д.) наделяется Вагнером своим интонационным комплексом, который возникает в наиболее важных, узловых моментах и характеризует определённую линию драмы^[29].

Внешнее сценическое действие в этих операх статично и представляет собой чередование больших сцен, в которых музыка раскрывает динамику чувств и переживаний героев. При этом, несмотря на возросшую роль оркестра в развитии действия, вокальные партии остаются самостоятельными и наравне с оркестром выражают мелодическое содержание оперы, оркестр пока не подавляет их и не поглощает^[29]. Значимую роль играют жанровые, хоровые и ансамблевые сцены.

Итогом этого периода стал цикл теоретических работ Вагнера, в частности книга «Опера и драма» (1850), в которых Вагнер переосмыслил и сформулировал для публики свой взгляд на дальнейшие пути оперы и которые, по словам Е. М. Браудо, «произвели полный переворот в воззрениях на музыкально-драматическое искусство»^[31]. Композитор резко осудил условности прежней оперы, несоответствие её музыки драматическому содержанию и другие недостатки, предложив собственную концепцию музыкальной драмы, где музыка представляет собой важнейшее средство воплощения содержания оперы. Одним из необходимых условий получения нужного результата Вагнер считал соединение в одном лице композитора и либреттиста, что уже было им неоднократно реализовано во всех его операх, начиная с «Фей».

«Кольцо нибелунга»

Наиболее последовательно концепция Вагнера воплотилась в «Кольце нибелунга»^[32] — цикле из четырёх взаимосвязанных опер: «Золото Рейна» (1854), «Валькирия» (1856), «Зигфрид» (1871), «Гибель богов» (1874), созданном на основе скандинавских и немецких легенд и мифов, в том числе таких произведений, как «Старшая Эдда» и «Сага о Вёльсунгах». Философская концепция тетралогии принадлежит самому автору^[33].

«Кольцо нибелунга» — масштабное эпическое произведение, в центре его насыщенного символикой повествования — магическое кольцо, выкованное из похищенного у Отца Рейна золота. В кольце воплощается власть над миром, оно же несёт проклятие для своего владельца. С этим предметом связаны ключевые образы тетралогии — создателя кольца карлика (нибелунга) Альбериха, героя-искупителя Зигфрида, бога Вотана, чей обман стал причиной появления проклятия, носителя идеи обречённости и власти рока, и другие. Завершается цикл катастрофой всемирного масштаба.

В операх цикла Вагнер избегает законченных арий, хоров, ансамблей, заменяя их длительными монологами и диалогами, перетекающими друг в друга, так называемой «бесконечной мелодией». По словам М. Е. Тараканова, «широкая распевность слилась в них с декламационностью в вокальных партиях нового типа, в которых непостижимо объединились певучая кантилена и броская речевая характерность»^[27].

По музыкальной структуре каждая из опер цикла представляет собой сплетение лейтмотивов. В первой опере тетралогии их несколько десятков, в «Гибели богов» количество лейтмотивов близко к сотне^[29]. Лейтмотивами наделены не только персонажи, но и неодушевлённые предметы, явления природы, человеческие эмоции, а также абстрактные категории (например, рок, судьба). Б. В. Левик приводит распространённое мнение, что «вагнеровская лейтмотивная система служит единственным средством музыкальной характеристики, и потому образы однозначны». Сам исследователь придерживается иной точки зрения, полагая, что это средство основное, но не единственное^[29]. Ряд действующих лиц обладает сразу несколькими лейтмотивами, призванными раскрыть разные стороны образа. В других случаях Вагнер, наоборот, объединяет героев общим лейтмотивом (введены лейтмотивы Зигмунда и Заглинды, Зигфрида и Брюнгильды и т. д.). Как отмечает М. Е. Тараканов, «лейтмотивы плавно переходят друг в друга, сочетаются в одновременном звучании, постоянно видоизменяются, но каждый раз они узнаются слушателем, прочно усвоившим закреплённое за нами смысловое значение»^[27]. Среди других художественных средств, применяемых композитором, — вокальная декламация, интонационный строй вокальных партий.

В «Кольце» особенно велика роль оркестра — во многих случаях ему придаётся основная роль, а иногда он ведёт действие один, характерны инструментальные фрагменты «Кольца»: «Полёт валькирий», «Путешествие Зигфрида по Рейну», «Траурный марш Зигфрида» и другие. Сам оркестр увеличен до четверного состава, особенно усилена медная группа (помимо прочего, в неё входят восемь валторн) и ударные. Для исполнения музыки тетралогии композитором также предусмотрены шесть арф и 18 наковален разной величины. Е. М. Браудо отмечает, что Вагнер довёл до совершенства использование тембров музыкальных инструментов и их групп для создания драматической характеристики героев и сцен^[34].

Чайковский отозвался об этой тетралогии как об «одном из громаднейших творческих планов, когда-либо зарождавшихся в голове человека»^[35]. Вместе с тем, критики Вагнера увидели следующие недостатки «Кольца нибелунгов»: нарушение равновесия между вокальной и оркестровой партиями, увлечение оркестром в ущерб выразительным возможностям человеческого голоса, чрезмерно сложная система лейтмотивов, замена действия повествованием, вследствие чего снижается динамизм и напряжённость музыкальной драматургии^[36].

Поздние оперы

Создание полного цикла «Кольцо нибелунга» заняло у Вагнера 26 лет. Между «Валькирией» и «Зигфридом» композитор написал ещё две оперы — «Тристан и Изольда» (1859) и «Нюрнбергские мейстерзингеры» (1868).

В опере «Тристан и Изольда», главной темой которой является трагедия любви и смерти, Вагнер полностью концентрируется на внутреннем мире и переживаниях своих героев, меньше заботясь о внешнем действии. В этом произведении находит высшее проявление симфонизация оперы^[36]. Основная драматическая нагрузка ложится на оркестровую партию, главным вокальным средством избран выразительный речитатив. Ещё одной характерной особенностью оперы является так называемый «тристан-аккорд», с которого опера начинается и который становится аккордовым лейтмотивом (или лейтгармонией) всей оперы, обобщая романтическую атмосферу страстного томления, наиболее важную для «Тристана и Изольды»^[37]. По словам А. А. Гозенпуда, тристановский аккорд «открыл новые грани романтической гармонии»^[38].

Как и в «Кольце нибелунга», Вагнер отказывается от номерной структуры оперы, выбирая единое, не расчленённое на части музыкально-драматургическое развитие. Как следствие, некоторые сцены необычно длинны, например, сцена Тристана и Изольды из II действия, как подчёркивает А. А. Гозенпуд, равна по размеру целому акту традиционной оперы^[38]. Вагнер и здесь применяет систему лейтмотивов, с той разницей, что в «Тристане и Изольде» эта система целиком служит передаче душевного мира персонажей. Соответственно, подавляющее большинство лейтмотивов относится к сфере чувств и нравственных понятий^[38].

Опера «Нюрнбергские мейстерзингеры», в отличие от других вагнеровских сочинений, написана на историко-бытовой сюжет^[39]. Её характеризует полифонический склад музыки и, по сравнению с остальными операми Вагнера этого времени, гораздо более традиционный стиль^[29]. В ряде фрагментов «Мейстерзингеров» широко использованы элементы немецкого фольклора; сюжет о соревновании певцов, пародирующий собственную же оперу «Тангейзер», позволяет Вагнеру включить в оперу ряд песен и хоров. Опера отличается богатой и выразительной мелодикой, лиричностью и юмором, а также огромным размером произведения — продолжительность чистой музыки в опере составляет 4 часа 5 минут^[40].

Последнее произведение Вагнера — драма-мистерия «Парсифаль» (1882) — представляет собой синтез всех предыдущих творческих находок Вагнера^[29]. Тут есть и система многочисленных лейтмотивов, присутствующих как в оркестровых, так и вокальных фрагментах, полифония в духе «Нюрнбергских мейстерзингеров» и образная многоплановость, напоминающая о «Кольце нибелунгов»^[29]. В «Парсифале» почти нет живого сценического действия, здесь, как в «Тристане и Изольде», эпически медленно сменяются долгие сцены. В опере противопоставлены два мира — мир христианского благочестия и мир греховной чувственности, каждому из которых присуща своя интонационная сфера^[29], в первой преобладают хоральность, диатоничность и тональная устойчивость, во второй — сложные гармонии, хроматизмы и тональная неустойчивость^[29]. Вместе с тем, два мира органически объединяются композитором в единое целое.

Значение творчества Вагнера

Как считает М. Е. Тараканов, «Вагнер занял совершенно исключительное положение в европейской музыке XIX столетия — трудно назвать композитора, который не испытал бы его влияния. Открытия Вагнера сказались на развитии музыкального театра в XX веке — композиторы извлекли из них уроки, но двинулись затем разными путями, в том числе и противоположными тем, какие наметил великий немецкий музыкант»^[27].

По словам Г. В. Крауклиса,

Вагнеру принадлежит выдающаяся роль в реформе оперного искусства, которая привела к решению новых сложных художественных задач. Крупнейшие представители национальных оперных школ творчески осваивали достижения Вагнера, выступая в то же время против крайностей вагнеровской реформы (Ж. Бизе, Дж. Верди, П. И. Чайковский, Н. А. Римский-Корсаков и другие). Реформаторское творчество Вагнера оказало значительное воздействие на оперное исполнительство. Особая декламационная выразительность вокальных партий его опер и сложность оркестрового сопровождения ставили перед певцами новые задачи.^[36]

Под влиянием произведений Рихарда Вагнера в конце XIX века созданы, в частности, такие оперы, как «Гензель и Гретель» (1892) Энгельберта Гумпердинка, который использовал ряд характерных приёмов Вагнера, «Коррехидор» (1896) Хуго Вольфа.

XX век

• Стелла Дуфекси

Примечания

Литература

На русском языке

• Евгений Цодоков. Опера. Энциклопедический словарь. — М.: Композитор, 1999. — 578 с. — ISBN 5852852023.
• Е.С. Чёрная. Опера. — М.: Государственное музыкальное издательство, 1961. — 125 с.
• Имре Балашша, Дьёрдь Шандор Гал. Немецкая опера. — Путеводитель по опере. — М., 1993. — 234 с.
• А.А. Хохловкина. Западно-европейская опера. — М.: Государственное музыкальное издательство, 1962. — 366 с.
• В. Ферман. История новой западноевропейской музыки: От французской революции 1789 г. до Вагнера. — М.: Государственное музыкальное издательство, 1940.
• В. Конен. История зарубежной музыки: Германия, Австрия, Италия, Франция, Польша с 1789 года до середины XIX века. — М.: Музыка, 1984.
• Е.С. Чёрная. Моцарт и австрийский музыкальный театр. — М.: Государственное музыкальное издательство, 1963. — 433 с.

На иностранных языках

• Michael Hurd. An outline history of European music. — Novello, 1968. — 132 с.
• John Hamilton Warrack. German opera: from the beginnings to Wagner. — Cambridge University Press, 2001. — 447 с. — ISBN 0521235324. (недоступная ссылка)
• Richard L. Rudolph. The great tradition and its legacy: the evolution of dramatic and musical theater in Austria and Central Europe. — Berghahn Books, 2003. — 274 с. — ISBN 1571811737.
• George J. Buelow. Opera at Hamburg, Dresden and Vienna // A history of baroque music. — Indiana University Press, 2004. — 701 с. — ISBN 0253343658.
• Daniel Heartz, John A. Rice. Reform Opera // From Garrick to Gluck: essays on opera in the age of Enlightenment. — Berghahn Books, 2003. — 274 с. — ISBN 1571811737.
• Thomas Bauman. North German opera in the age of Goethe. — Cambridge University Press, 1985. — 444 с. — ISBN 0521260272.
• David Joseph Buch. Magic flutes & enchanted forests: the supernatural in eighteenth-century musical theater. — University of Chicago Press, 2008. — 450 с. — ISBN 0226078108.
• Daniel Heartz. Mozart's operas. — University of California Press, 1992. — 363 с. — ISBN 0520078721.
• Myer Fredman. From Idomeneo to Die Zauberflöte: a conductor's commentary on the operas of Wolfgang Amadeus Mozart. — Sussex Academic Press, 2002. — 205 с. — ISBN 1903900107.
• Edward J. Dent. The Rise of Romantic Opera. — CUP Archive, 1979. — 212 с. — ISBN 0521296595.
• Carl Dahlhaus, Mary Whittall. Fidelio // Ludwig van Beethoven: approaches to his music. — Oxford University Press, 1991. — 254 с. — ISBN 0198163991.
• Winton Dean. Beethoven and Opera // Ludwig van Beethoven, Fidelio / Paul Robinson. — Cambridge University Press, 1996. — 191 с. — ISBN 0521458528.
• Stephen C. Meyer. Carl Maria von Weber and the search for a German opera. — Indiana University Press, 2003. — 253 с. — ISBN 025334185X.
• Klaus Kropfinger. Wagner and Beethoven: Richard Wagner's reception of Beethoven. — Cambridge University Press, 1991. — 288 с. — ISBN 0521342015.
• Dieter Borchmeyer. Richard Wagner: theory and theatre. — Oxford University Press, 1991. — 423 с. — ISBN 019315322X.
• Mervyn Cooke. Twentieth-century opera. — Cambridge University Press, 2005. — 374 с. — (Cambridge companions to music). — ISBN 0521780098.
• Lawrence Kramer. Opera and modern culture: Wagner and Strauss. — University of California Press, 2004. — 257 с. — ISBN 0520241738.
• Sandra Corse. Operatic subjects: the evolution of self in modern opera. — Fairleigh Dickinson Univ Press, 2000. — 227 с. — ISBN 0838638589.

Ссылки

• Немецкая классическая музыка на сайте Гёте-института Архивная копия от 13 апреля 2011 на Wayback Machine (англ.)
• К. М. Вебер и немецкая романтическая опера Архивная копия от 19 мая 2012 на Wayback Machine
• Наталья Дегтярёва. Идеи и символы времени. Австро-немецкая опера в эпоху модерна

Эта страница в последний раз была отредактирована 7 апреля 2024 в 17:01.