Для установки нажмите кнопочку Установить расширение. И это всё.

Исходный код расширения WIKI 2 регулярно проверяется специалистами Mozilla Foundation, Google и Apple. Вы также можете это сделать в любой момент.

Как перевоплотить Википедию

Хотите, чтобы Википедия всегда выглядела так профессионально и современно? Мы создали расширение для браузера. Оно совершенствует любую страницу энциклопедии, которую вы посетите, с помощью магических технологий WIKI 2.

Попробуйте — вы его можете удалить в любой момент.

Установить за 5 сек.
4,5
Келли Слэйтон
Мои поздравления с отличным проектом... что за великолепная идея!
Александр Григорьевский
Я использую WIKI 2 каждый день
и почти забыл как выглядит оригинальная Википедия.
Статистика
На русском, статей
Улучшено за 24 ч.
Добавлено за 24 ч.
Что мы делаем. Каждая страница проходит через несколько сотен совершенствующих техник. Совершенно та же Википедия. Только лучше.
Great Wikipedia has got greater.
.
Лео
Ньютон
Яркие
Мягкие

Лидийский лад

Из Википедии — свободной энциклопедии

Лидийский лад — один из натуральных ладов. Был широко распространён в античности и средневековье. Назван в соответствии с именем исторического региона, соседствовашего с Древней Грецией — Лидии, откуда, вероятно, он происходил.

В своей основе этот лад диатоничен; простейшим его примером может служить последовательность белых клавиш на фортепиано от фа до фа. Звукоряд лидийского лада совпадает с натуральным мажором, в котором IV ст. повышена. Лидийский лад, наряду с ионийским и миксолидийским, относится к группе натуральных ладов мажорного наклонения[1], и является, по мнению музыковедов, самым «светлым», даже «сверхмажорным» диатоническим ладом[2].

Древнегреческая музыка

Строение лидийского лада

В древнегреческой системе лидийским назывался современный ионийский лад, а современный лидийский назывался гиполидийским. Октава разделялась на два одинаковых тетрахорда, к которым прибавлялся соединительный тон. В древнегреческой системе было три основных лада, где соединительный тон ставился между тетрахордами, но кроме них существовали и другие лады: в них этот тон стоял либо до двух тетрахордов (лад получал приставку «гипо-»), либо после (такой лад получал приставку «гипер-»). Так лидийский тетрахорд имел следующее строение[3]:

тон-тон-полутон

Дублированием лидийского тетрахорда с прибавлением соединительного тона в начале получался гиполидийский, ныне лидийский, лад[3]:

тон+тон-тон-полутон-тон-тон-полутон

Пример лидийского лада от тоники фа: прослушатьⓘ

Этическое значение

Древние греки были очень чувствительны к музыкальному ладу: каждый лад они переживали с определённым этико-эстетическим содержанием. Так, Аристотель делит лады на этические, практические и энтузиастические[4]. Последними он называет те лады, которые имеют целью вызывать восторженное и экстатическое состояние. Сюда же, по мнению Аристотеля, относится и гиполидийский лад благодаря своему вакхическому характеру[4].

Каждое племя выступало со своей национальной музыкой, и каждое племя имело свой излюбленный музыкальный лад[4]. Гиполидийский лад не был так широко распространён в Греции, — он образовался от лидийского (тогда) лада, который пришёл в Древнюю Грецию вместе с вторжением в VII веке до н. э. дионисийской религии, лидийской и фригийской (ныне дорийской) музыки из Малой Азии. Главная черта этой музыки — оргиазм (прим., празднование оргий, таинств, особенно связанных с культом Диониса), — вероятно, имела ту или иную базу в Греции, и то, что стало потом называться лидийским ладом, таилось в разных углах самой Греции под другими названиями[4]. Оба новых лада быстро укрепились в общегреческом художественном сознании; лидийский, как носитель, скорее, френетизма (плачевные, похоронные песни), стал также существенным восполнением общегреческой художественной объективности. Вместе с фригийско-лидийским музыкальным сознанием в греческой музыке стало водворяться то возрожденческое, антично-возрожденческое мироощущение, которое отныне явится одним из основных признаков всего известного нам античного культурного стиля[4].

Платон отвергает лидийский (тогда) лад как пронзительный и подходящий для погребального плача, с которым, как говорят, и было связано его возникновение. Аристоксен говорит, что впервые Олимп сыграл на флейте в лидийском ладу похоронную песнь на смерть Пифона[5].

Пиндар утверждает, что первое ознакомление с лидийским ладом произошло на свадьбе Ниобы, а иные приписывают первое применение этого лада Торребу. Независимо от этих домыслов, лидийское своеобразие художественного вкуса чувствовалось в древности всеми. Лидийцы были прекрасные флейтисты. Как говорил Геродот, лидийские флейты из всех самые сладкие и самые разнообразные, он утверждал, что греки впервые стали подражать флейтистам, вышедшим из Лидии вместе с Пелопом. Среди военных инструментов у лидийцев он называл флейты, разделяя их на «женские» и «мужские». Правда, это не значит, что лидийцы не пользовались струнными инструментами. Ни больше ни меньше как знаменитые пектиды и магадиды были как раз лидийского происхождения. Всё же, однако, авлодика больше всего была развита технически в Лидии, и только с течением времени лидийский лад стал общегреческим достоянием, почти потерявши тот экзотический характер, который всегда переживался во фригийском (ныне дорийском) ладу[5].

Основной «этос» чистого лидийского (тогда) лада — френетический, плачевный, похоронный. Лидийский лад доходил до экстаза в смысле плача, страдания и подавленности. Платон очень отчётливо чувствует френетизм лидийского лада, что тот соответствует женской, а не мужской психике[5].

Апулей считает лидийский лад «жалобным» (лат. querulum). Аристотель критикует Платона за пренебрежение к лидийскому ладу, полезному, по его собственному мнению, для воспитания юношества. Плачевность, действительно, не всегда была свойственна лидийцам в очень большой доле. Когда с течением времени френетические функции стали отходить к миксолидийскому (ныне локрийскому) ладу, старая лидийская гамма оказалась носительницей нежного, наивного, милого настроения. В грациозном лидийском тоне писал, например, Пиндар — «сладкую и разнообразную лидийскую мелодию». Так же писал и Анакреонт. Да и сама трагедия его не избегала, как на это указывает Плутарх[5].

Он же отмечает постепенное сближение ионизма и лидизма, отразившееся в сходности ладов ионийцев и лидийцев, — так лидийская гармония ушла от прежнего френетизма. Тот же Плутарх говорит о новом спущенном лидийском, — гиполидийском, — ладе. Он считает его противоположным миксолидийскому (тогда), но весьма сходным с ионийским. Он предполагает, что гиполидийский лад был создан афинянином Дамоном, но при этом оговаривается, что изобретение его иногда приписывается флейтисту Пифоклиду, а иные и вовсе утверждают, что впервые применил этот строй Меланиппид[5]. Вестфаль Геварт и Аберт на этом основании отождествляют «спущенный» (греч. επαινειμενέ) лидийский и гиполидийский, отмечают его сходство с ионийским (тогда) ладом, — так возник и постепенно вошёл в греческое сознание новый гиполидийский лад[5].

Гиполидийским ладом стали часто пользоваться гидравлисты, кифареды, авлеты и любые музыканты, склонные к орхестическим (хоровым) композициям[4].

К средневековью

Основная статья: Церковные лады

Церковные лады представляли единую систему ладов, построенных на основе таких понятий, как амбитус, реперкусса и финалис. В рамках этой системы каждый лад назывался тоном, имел свой номер и подвид. Пятый автентический тонус (tritus authenticus) стали именовать лидийским ладом (по Боэцию, см. рисунок ниже), а бывший до того гиполидийским ладом стали называть будущий ионийский[3]:

Переданная Боэцием систематизация греческих транспозиционных гамм Птолемея (транспозиций «совершенной системы», которые воспроизводили названия ладов – лидийский, фригийский и т.д., – но только в обратном, восходящем порядке) в «Alia musica» была ошибочно принята анонимным средневековым автором IX века за систематизацию ладов, — так гиполидийский лад остался именоваться лидийским навсегда[6].

Лидийский лад

Основная статья: Модальность (музыка)

Всякая ладовая система у древних греков расценивалась с точки зрения того или иного тяготения тонов, а следовательно, и с точки зрения ладового тяготения. То есть утверждать, что лидийский (тогда гиполидийский) лад Древней Греции — есть исключительно модальный, нельзя; в нём присутствует своя собственная функциональная система тонов, отличная от привычных нам минора и мажора[7].

В качестве примера лидийского лада в церковных песнопениях можно привести фрагмент партитуры баритона из градуала «Viderunt»:

Сравнительно редко встречающийся лидийский лад представлен в гимне «Nato nobis» (XVI в.) характеристично и ярко звучащими каденциями с плавным разрешением в совершенные консонансы квинты и октавы[8]:

Он также встречается в гимне «Regem venturum»:

Вскоре, с развитием музыкальной истории, стало ясно, что все семь ладов не есть особенность конкретно Древней Греции и (затем) григорианских" хоралов: они встречаются у многих других народов в самых разных частях света. В древнерусской системе лидийский тетрахорд, лежащий в основе самого лада, назывался «большим»[9], — построенный на нём лад (то есть лидийский) можно заметить в некоторых русских народных песнях.

Также, например, в индийской системе ладов (тхатов) лидийский лад назывался «кальян»[10].

В эпоху господства мажора и минора(XVIII-XIX вв.) «старая» модальность оказалась почти полностью вытеснена тональными структурами[11]. Редкий случай применения лидийского лада в его грубоватой сочности и резкости встречается в сочинении Моцарта «Музыкальная галиматья» (кводлибет «Gallimathias musicum», KV-32, 1766)[11] и Бетховена — III часть квартета op. 132[12].

Современность

Эпоха романтизма

От эпохи романтизма XIX века начинается процесс возрождения модальности и её постепенной эмансипации от тональности (Шопен, Алькан, Глинка, Римский-Корсаков, Мусоргский, Григ и некоторые другие композиторы). Естественно, что в эту эпоху модальные лады поначалу ответвляются от мажора и минора — тональных ладов, либо как лады производные, либо на основе смешения ладов или своего рода «альтерации» (хроматического изменения звуков) отдельных аккордов[11].

Смешанный лидийско-миксолидийский лад можно услышать в «Острове радости» К. Дебюсси[12]:

Этот лад, типичный для Бартока, встречается, например, в его танце «экосез», но уже не в качестве смешения в ладовом строении, а, скорее, как перекличка (то есть чередование) до-лидийского и до-миксолидийского[13]:

Частично лидийский лад встречается в мазурке № 2 op. 24 Ф. Шопена[12] и мотиве первого раздела Рондо à la mazur op. 5[14], в «Варварском аллегро» Ш. Алькана op. 35-5 из «12 этюдов во всех мажорных тональностях»[источник не указан 1676 дней], в «Тоске по родине» op.57/6 Э. Грига[12], в пасторали № 2 соч. 17 А. К. Лядова[12], в хоре «На кого ты нас покидаешь» из «Бориса Годунова» и песне «Спи, усни, крестьянский сын» М. П. Мусоргского[15], в мотете «Os justi» (1879) А. Брукнера[16] и др.

Однако, отпочковавшись от тонально-функциональной системы мажора и минора, новая модальность быстро развивается в сторону максимально возможного удаления от неё и предельного выявления модальной специфики (Стравинский, Барток, Мессиан и др.)[11].

Лидийский лад в XX веке

Мощный стимул к развитию модальности в ХХ в. был дан нарастающими волнами интереса к народной музыке, вплоть до тенденции к цитатно-точному воспроизведению её характерных особенностей[11].

Примеры использования лидийского лада можно найти в симфонической сказке «Петя и волк»[17] и балете «Ромео и Джульетта» С. С. Прокофьева[18], в фуге C-dur №1 из сочинения «24 прелюдии и фуги»[19], а также в I части Фортепианной сонаты №2 Д. Д. Шостаковича[19], в хоре «Коляда» из «Трёх миниатюр для хора» Г. В. Свиридова[12], в заключительном номере «Хорал речной воды» из вокального цикла Н. Н. Сидельникова «В стране осок и незабудок» (на стихи В. Хлебникова)[20] и так далее.

Примечания

  1. ↑ Холопов Юрий Николаевич. Диатонические лады и терцовые хроматические системы в музыке Прокофьева // Идеи Ю. Н. Холопова в XXI веке. К 75-летию со дня рождения / ред. и сост. Татьяна Суреновна Кюрегян. — М.: Музиздат, 2008. — С. 236. — ISBN 978-5-904082-01-7.
  2. ↑ Холопов, 2003, Глава 8. Роды интервальных систем, п. 5 — Квинтовая структура диатоники, с. 140.
  3. ↑ 1 2 3 Лосев, 2000, Часть 3. Эллинистическое искусствознание — III. Музыка, п. 4.1 — Разделение ладов, с. 645—646.
  4. ↑ 1 2 3 4 5 6 Лосев, 2000, Часть 3. Эллинистическое искусствознание — III. Музыка, п. 4.4 — «Этическое» значение ладов, с. 645—653.
  5. ↑ 1 2 3 4 5 6 Лосев, 2000, Часть 3. Эллинистическое искусствознание — III. Музыка, п. 4.5 — Характеристика отдельных ладов, с. 653—661.
  6. ↑ Средневековые лады // Музыкальная энциклопедия / под общей редакцией Ю. В. Келдыша. — М.: «Советская энциклопедия», 1981. — Т. 5 (1981). Симон — Хейле. — С. 246. Архивировано 11 апреля 2019 года.
  7. ↑ Лосев, 2000, Часть 3. Эллинистическое искусствознание — III. Музыка, п. 4.2 — Момент ладовой подвижности, с. 648.
  8. ↑ Холопов, 2003, Глава 9. Лады модального типа, п. 5 — Модальное многоголосие. Натуральные лады. Модализмы, с. 209.
  9. ↑ Холопов, 2003, Глава 11. Теория функций, п. 3 — Модальные функции, с. 267.
  10. ↑ Холопов, 2003, Глава 9. Лады модального типа, п. 1 — Модальное одноголосие, с. 179.
  11. ↑ 1 2 3 4 5 Холопов, 2003, Глава 9. Лады модального типа, п. 2 — Ладовая переменность, с. 191—192.
  12. ↑ 1 2 3 4 5 6 Холопов, 2003, Глава 9. Лады модального типа, п. 5 — Модальное многоголосие. Натуральные лады. Модализмы, с. 215—217.
  13. ↑ Дьячкова, 2003, Аналитические комментарии, с. 282.
  14. ↑ Мечислав Томашевский. Шопен: человек, творчество, резонанс. — Москва: Музыка, 2011. — С. 216. — ISBN 978-5-7140-1208-2, 5-7140-1208-9.
  15. ↑ Холопов, 2003, Глава 9. Лады модального типа, п. 5 — Модальное многоголосие. Натуральные лады. Модализмы, с. 222.
  16. ↑ Anthony F. Carver. Bruckner and the Phrygian Mode (англ.) // Music and Letters : journal. — 2005. — Vol. 86, no. 1:74–99. — P. 74—75. — doi:10.1093/ml/gci004.
  17. ↑ Холопов, 2003, Глава 9. Лады модального типа, п. 1 — Модальное одноголосие, с. 181.
  18. ↑ Холопов Юрий Николаевич. Часть II: Гармония XX века — Раздел 2. Тональность, подраздел 11 — Техника центрального созвучия, п.п 4 — От ЦС к микросерии. Практические работы. Задания 5 – 16 // Гармония. Практический курс: Учебник для консерваторий (музыковедческое и композиторское отделения). В 2-х частях. — 2-е изд. — М.: Издательский Дом «Композитор», 2005. — С. 318. — ISBN 5-85285-619-3. Архивировано 19 ноября 2018 года.
  19. ↑ 1 2 Холопов Юрий Николаевич. Лады Шостаковича. Структура и систематика, п. 1. А были ли «лады Шостаковича»? // Шостаковичу посвящается: К 90-летию композитора (1906-1996): Сборник статей / под ред. Е. Долинской. — М.: Композитор, 1997. — С. 290—291.
  20. ↑ Дьячкова, 2003, Глава V. Неомодальность, с. 79.

Литература

См. также

Эта страница в последний раз была отредактирована 16 мая 2023 в 13:36.
Как только страница обновилась в Википедии она обновляется в Вики 2.
Обычно почти сразу, изредка в течении часа.
Основа этой страницы находится в Википедии. Текст доступен по лицензии CC BY-SA 3.0 Unported License. Нетекстовые медиаданные доступны под собственными лицензиями. Wikipedia® — зарегистрированный товарный знак организации Wikimedia Foundation, Inc. WIKI 2 является независимой компанией и не аффилирована с Фондом Викимедиа (Wikimedia Foundation).
Связаться с WIKI 2
Введение
Условия использования
Конфиденциальность