Для установки нажмите кнопочку Установить расширение. И это всё.

Исходный код расширения WIKI 2 регулярно проверяется специалистами Mozilla Foundation, Google и Apple. Вы также можете это сделать в любой момент.

4,5
Келли Слэйтон
Мои поздравления с отличным проектом... что за великолепная идея!
Александр Григорьевский
Я использую WIKI 2 каждый день
и почти забыл как выглядит оригинальная Википедия.
Что мы делаем. Каждая страница проходит через несколько сотен совершенствующих техник. Совершенно та же Википедия. Только лучше.
.
Лео
Ньютон
Яркие
Мягкие

Из Википедии — свободной энциклопедии

Вим Вендерс
нем. Wim Wenders
MJK30764 Wim Wenders (Berlinale 2017).jpg

Вендерс в 2017 году.
Имя при рождении Вильгельм Эрнст Вендерс
Дата рождения 14 августа 1945(1945-08-14)[1][2][…] (74 года)
Место рождения
Гражданство
Профессия
Карьера 1967 — н. в.
Награды
IMDb ID 0000694
wim-wenders.com​ (англ.)
Commons-logo.svg Медиафайлы на Викискладе

Вильге́льм Эрнст «Вим» Ве́ндерс (нем. Wilhelm Ernst «Wim» Wenders, род. 14 августа 1945) — немецкий кинорежиссёр, фотограф, сценарист и продюсер, лауреат многочисленных наград и премий. С 1996 года — президент Европейской киноакадемии.

Энциклопедичный YouTube

  • 1/3
    Просмотров:
    20 090
    411
    1 148
  • ✪ «Небо над Берлином»: все о культовом фильме Вима Вендерса
  • ✪ Венецианский кинофестиваль: Ульрих Зайдль. Интервью
  • ✪ Стиль и режиссёрский почерк Гильермо дель Торо

Субтитры

В 1987 году «Небо над Берлином» Вима Вендерса было удостоено множества наград, в том числе приза за лучшую режиссуру на Каннском кинофестивале. Спустя 30 лет лента является самой узнаваемой в фильмографии немецкого режиссера. И самой, пожалуй, цитируемой. Отсылки к «Небу» можно найти в очень разных фильмах. «Древо жизни» Терренса Малика роднят с Вендерсом как кадры зарождения жизни и созерцания природы, так и любовь к закадровым философско-поэтическим монологам. В «Ангеле-А» Люк Бессон очевидным образом передает привет коллеге по ангеловедению. Чем же зацепило критиков, жюри фестивалей, коллег-режиссеров и зрителей нескольких поколений это кино? — Пошли, покажу тебе кое-что другое. «Небо над Берлином» не просто самая знаменитая картина Вендерса, но и, пожалуй, самая необычная в его фильмографии. Вендерс создал ее после многолетней одиссеи. До этого он снял несколько роуд-муви, работал в Штатах, Португалии и Японии, получил «Золотую пальмовую ветвь» за «Париж, Техас» и, наконец, вернулся в Германию. Чтобы снять кино, после просмотра которого в голове на годы оседают несколько вещей. Во-первых, вступительные слова: — Когда ребенок был ребенком, он не знал, что он ребенок. Все его воодушевляло, и все души были едины. Когда ребенок был ребенком, у него ни о чем не было мнения. И так далее. Поэтических строк в фильме много, очень много, поэтому к поэзии мы обязательно еще вернемся. Второе же, что помнят, кажется, все, кто когда-то посмотрел фильм, — это история любви. Ангел влюбился в земную женщину и думает променять вечную жизнь на возможность быть с ней. Но вообще-то до того, как он решается стать человеком, из двух часов фильма проходят полтора. Полтора часа созерцания, наблюдения за жизнью, за городом, за людьми. В центре внимания режиссера — двое вечных наблюдателей: Дамиэль (его играет Бруно Ганц) и Кассиэль, которого сыграл Отто Зандер. В центре внимания Дамиэля — циркачка Марион (актриса Сольвейг Доммартин). Также присутствуют прохожие с их мыслями, еще один ангел, но бывший (о нем стоит поговорить отдельно), и множество прочих ангелов — они тоже наблюдают, но больше мы ничего о них не узнаем. Это самые необычные персонажи в фильмографии Вендерса, но удивительным образом кино он снимал вовсе не о вечности, а о родной стране в конкретный момент времени. — Уже не могу найти Потсдамскую площадь. Здесь? Из всех немецких городов именно в Берлине Вендерс почувствовал нечто германское. Как писал сам режиссер, он хотел поймать И он снял фильм-портрет, подобный «Берлину, симфонии большого города» или «Человеку с киноаппаратом». Увековечил на пленке знаковые места силы. Ангела на колонне Победы в Тиргартене. Штаби — Берлинскую государственную библиотеку, облюбованную ангелами. Но, главное, запечатлел саму жизнь. А ярче всего отличала эту жизнь стена — многокилометровое препятствие, разделяющее на части некогда единую страну. Граница пролегала не просто по территории города — она пролегала по укладу и ритму жизни, ее поэтике, ее быту, по одежде и автомобилям, по самой памяти народа, по ощущению пространства. — Германский народ распался на столько маленьких государств, сколько есть отдельных людей, а отдельные государственные образования стали подвижными. Каждый носит свое с собой и требует подать за вход, когда кто-то другой хочет вступить в него. Вендерс не мог снять «Небо над Бонном» или «Небо над Дрезденом». Ему был нужен разорванный город, само существование которого на карте определяло бы конфликт фильма. Конфликт, который не свести к политике. Снимая кино о разделенном городе, Вендерс не только выстраивает декорацию в виде стены (некоторые сцены у настоящей снимать было невозможно), но и возводит на экране преграду иного рода — стену между ангелами и людьми, стену между духовным и плотским. Это разделение режиссер визуализировал довольно буквально: мир, каким видят и чувствуют его ангелы, снят в ч/б; мир человеческий — в цвете. — Она забрала меня домой. И я нашел дом. Черно-белый мир — бесстрастный, рациональный, прекрасный. Именно в том, как он показан, отсылки к истории кино, которыми наполнено «Небо над Берлином», особенно наглядны. Посмотрите на прозрачный мерцающий свет в некоторых кадрах фильма Вендерса. А теперь на такой же свет в «Красавице и чудовище» Жана Кокто. Это не просто заимствование или диалог — и ленту 1946 года, и фильм 1987 года снимал великий оператор Анри Алекан. Утверждается, что он использовал шелковый чулок в качестве фильтра на объектив. Очевидным источником вдохновения для Алекана и Вендерса в совместной работе стал и немецкий экспрессионизм 1920-х и 1930-х годов, особенно Фридрих Вильгельм Мурнау — достаточно сравнить «Небо над Берлином» с «Фаустом». Обращается Вендерс как к мотивам и темам экспрессионизма, так и к конкретным приемам. Например, он использует ускоренную съемку, совсем как Мурнау в другом своем фильме — «Носферату. Симфония ужаса». А вот — двойная экспозиция, как в «Восходе солнца» все того же классика. Впрочем, отдельной эпохой Вендерс не ограничивается. Его сказка вступает в диалог с самыми разными собеседниками — от уже упомянутого трижды Мурнау до Федерико Феллини. Как и итальянец в «Восьми с половиной», Вендерс снимает не только и не столько историю про отношения, но и кино про кино. Ведь даже бывший ангел оказывается в нашем мире киноактером — Питером Фальком в роли Питера Фалька. А финальный титр сообщает, что картина посвящается всем бывшим ангелам, но в особенности Ясудзиро, Франсуа и Андрею. То есть трем режиссерам — Ясудзиро Одзу, Франсуа Трюффо и Андрею Тарковскому. — Что же нам тогда делать, чтобы узнать друг друга? — Надо разрушить границы. — Какие границы? — Государственные. В противовес ангельскому миру мир человеческий снят в цвете. Вендерс позволяет себе творить на грани китча. Став человеком (и ударившись в процессе головой), Дамиэль с восторгом спрашивает первого встречного, красная ли у него кровь. А затем продолжает допрос совершенно детским перечислением цветов вокруг, благо Берлинская стена уже покрыта разноцветными граффити. Ангельское гармонично, но монохромно. Человеческое — хаотично и живо, пусть и на грани дурновкусия. Как цветастая куртка, приобретенная взамен ангельских доспехов и серого ангельского пальто. Дамиэль тут подобен ребенку. Он тянется к яркому, броскому, жадно поглощает то, что было тысячелетиями ему недоступно: цвет, вкус, кофе, сигареты. Вендерс подчеркивает разделенность миров и другими средствами. Например, пластикой актеров. Обратите внимание на живые руки людей в кадре: они активны и свободны, они неподконтрольны мыслям. А теперь руки ангелов: при ходьбе они статичны — либо в карманах, либо по швам. Словно небесные тела Дамиэля и Кассиэля не подчиняются земным законам физики или биологии — только небесной гармонии. Не так очевидна, как цветовое деление, другая часть работы оператора. Часто камера Алекана полностью отождествляется с ангелами, становится субъективной. Мы буквально движемся с их скоростью, вместе с ними преодолеваем физические преграды и видим мир их глазами. Но иногда Вендерс нарушает ожидания зрителей, и зрение ангелов словно отделяется от них самих. Кассиэль и Дамиэль входят в кадр, в который войти просто не могут, как не могут увидеть себя со стороны. Это позволяет сделать предположение, что в фильме есть еще один незримый ангел, и этот ангел — сама кинокамера. Как и небесные герои фильма, камера не может вмешаться в ход событий. Она фиксирует, запоминает, но не действует. Так фильм Вендерса оказывается еще и рефлексией о природе киноискусства. И две условные части фильма — черно-белая и цветная — становятся выражением двух концепций кино. В первой камера Алекана свободно парит в пространстве, выбирает преимущественно верхние ракурсы и представляет эстетизированный кинематограф — рациональный, продуманный, красивый, стерильный. Цветную же часть фильма Вендерс как будто посвящает реалистической традиции кино. В ней камера Алекана все чаще снимает героев на уровне глаз, свободный кран иногда сменяется менее поворотливым штативом, а в объектив невольно попадают случайности — пестрые цвета и эклектика города. — Я ее обниму. А она обнимет меня. Для ангелов Вендерса Берлинской стены словно не существует. Они легко переходят через нее — вот так или даже так. Дамиэль и Кассиэль существуют в едином Берлине. Но, бесплотные и бескровные, они не могут видеть цвета, чувствовать запахи, осязать предметы. Проводником между мирами становится Питер Фальк, играющий Питера Фалька — бывшего ангела, который стал актером. У него особая роль. Он тот, кто познал как горний, так и дольний мир и может устанавливать между ними призрачную связь. А еще он тот самый лейтенант Коломбо, которого люди узнают на улицах, но, узнав, сами не верят увиденному. — Погодите, это не Коломбо? — Нет, думаю нет, не будет же он в таком драном пальто ходить. — Точно. Американец Фальк будто нереален в земном Берлине, но невозможен он и в мире ангелов, которых он больше не видит и не слышит, хотя и чувствует, пожимая руку невидимому собеседнику. Фальк везде наполовину, он везде гость. Такими же гостями, людьми пограничными, выступают в фильме дети. Двое мальчишек ловят магнитом то ли монетку, то ли крышку от бутылки — они и сами не знают. Другие рисуют на доме непонятные каракули. А еще один стоит у стены, и у его ног целая планета. — Когда ребенок был ребенком, ему в качестве пищи хватало яблок, хлеба, и вот так до сих пор. За пограничье в «Небе над Берлином» отвечают не только ангелы, дети и кинематографисты. Важная деталь портрета города второй половины 1980-х — это, конечно, берлинский андеграунд. Не случайно Дамиэль дважды встречает Марион в клубах. Сначала еще будучи ангелом, а ближе к финалу — уже обернувшись человеком. И тут граница между ангельским и человеческим размывается: и в ч/б, и в цвете действо завораживает. Хотя стоит отметить, что пусть во втором случае на сцене клуба оказывается Ник Кейв, одно из главных лиц берлинской сцены того времени и важный для Вендерса человек, но подлинно магическим оказывается именно первый музыкальный номер. Тот, в котором опечаленная Марион танцует под группу The City Solution соотечественника и коллеги Кейва по постпанку Саймона Бонни. Музыканты, вполне вероятно, тоже немножко ангелы. — Что я сейчас делаю? Смотрю вперед и уплываю в космос. Даже если убрать закадровый голос, это кино останется поэтическим. В том числе и потому, что оно вдохновлено поэзией. В «Дуинских элегиях» поэт-модернист Ра́йнер Мари́я Ри́льке описывает свой город как «город-страданье», и это настроение легко угадывается у Вендерса. Но обнаруживаются и куда более точные совпадения. Возьмем текст Рильке и пройдемся с ним по фильму: вот ярмарка с циркачами, вот качели свободы, а вот пловцы и фигляры азарта. Есть даже воплощение балаганной культуры в образе куклы, с которой ангел должен воссоединиться: Вендерс переносит на экран и конфликт «духовного и материального», «высокого и низменного», и сами образы Рильке. Поэзией звучат в фильме закадровые монологи — внутренняя речь ангелов и людей. То самое «Когда ребенок был ребенком...» и прочие медитации. Это уже не Рильке, а частый соавтор Вендерса — австрийский писатель и сценарист Петер Хандке. — Когда ребенок был ребенком, он бросил в дерево палку, как копье, и оно до сих пор там дрожит. Еще один важный источник вдохновения, помимо кино и поэзии, — это картины немецкого авангардиста Пауля Клее. Тот обращался к образу ангела десятки раз. Но Вендерс не просто переносит на экран живописные образы, а работает с их интерпретацией. Про акварельного «Нового ангела» Клее философ Вальтер Беньямин писал, что незатейливую фигурку ангела истории несет вечный поток времени. Лик ангела устремлен в прошлое, и там, где люди видят цепочку исторических событий, для него открываются руины. Вендерс воспроизводит аллегорию Беньямина почти буквально: за окном машины в Берлине конца 1980-х ангел Кассиэль — и мы вместе с ним — видит улицы 45-го года. Ангелы в фильме Вендерса — свидетели и хранители прошлого. Но Дамиэль, полюбивший циркачку Марион, стремится, по Беньямину, к повороту в будущее. Выбор между прошлым и будущим, ангельским и человеческим оказывается выбором, перед которым стоит сам режиссер. И если Дамиэль поставлен перед ультиматумом — жить либо в горнем, либо в дольнем мире, то Вендерс виртуозно соединяет две эстетики кино в одном фильме. При всем несовершенстве человеческого зрения, именно реалистичная камера способна ухватить то, что не может умозрительный кинематограф «ангелов». С эстетикой гармонии Вендерс уравнивает в правах эстетику несовершенства и «интуитивный кинематограф», потому что иногда именно такое кино видит не только настоящее, но и будущее. Через два года после премьеры «Неба над Берлином» стена, разделявшая город и целый народ, пала. — Вместе со следами танков. — Но мы не бы ли свидетелями этого. Для этого нас всегда было слишком мало.

Содержание

Биография

Вим Вендерс родился 14 августа 1945 года в Дюссельдорфе, Германия в семье врача доктора Генриха Вендерса и его жены Марты. В 1949 году семья переехала в Кобленц, а позднее в Оберхаузен. После окончания школы в 1963 году Вендерс четыре семестра изучал медицину, психологию, философию и социологию в Мюнхене, Фрайбурге и Дюссельдорфе. В октябре 1966 года он отправился в Париж и готовился к поступлению в киношколу ИДЕК (IDHEC), но не прошёл по конкурсу. До сентября 1967 года работал в гравюрном ателье и регулярно посещал Французскую синематеку, где открыл для себя историю кино — в том числе и немецкого. Вернувшись в Германию, работал некоторое время в дюссельдорфском филиале проката United Artists. В 1967 году поступил в только что основанную Высшую школу кино и телевидения в Мюнхене. В период учёбы в киношколе Вендерс снял ряд короткометражных фильмов, которые он, как правило, сам финансировал. Однако первый фильм «Места действия» был снят ещё в 1966 году. Первый полнометражный фильм «Лето в городе» (1970) стал его дипломной работой. Во время учёбы в киношколе Вендерс писал короткие рецензии на фильмы. В 1971 году вместе с двенадцатью другими кинематографистами он стал соучредителем Фильмферлаг дер Ауторен (Filmverlag der Autoren) для производства и проката новых немецких фильмов.

«Страх вратаря перед одиннадцатиметровым» (1972) по одноимённой повести Петера Хандке стал первым игровым фильмом Вендерса после окончания киношколы. Первого официального признания он добился благодаря «Ложному движению» по оригинальному сценарию Петера Хандке: в 1975 году этот фильм получил шесть федеральных кинопремий Deutscher Filmpreis, в том числе за режиссуру. Следующий фильм «С течением времени», который Вендерс финансировал самостоятельно и снял без сценария, был показан на международном Каннском кинофестивале и имел большой зрительский успех в Германии. В 1976 году Вендерс снял немецко-французский фильм «Американский друг» по роману Патриции Хайсмит «Игра Рипли». Посмотрев его, режиссёр и продюсер Фрэнсис Форд Коппола предложил Вендерсу снять фильм «Хэммет». В марте 1978 года Вендерс переехал в Сан-Франциско, предполагая осенью приступить к съёмкам, которые были несколько раз отложены по разным обстоятельствам.

Весной и летом 1979 года Вендерс снял документальный фильм «Кино Ника» о своём друге режиссёре Николасе Рэе, который в июне 1979 года умер от рака. Монтаж Вендерс поручил Петеру Пшиггоде, так как он сам должен был ускорить подготовку к съёмкам «Хэммета», которые начались 4 февраля 1980 года. Недовольный показанной на Каннском фестивале версией «Кино Ника», Вендерс сам смонтировал окончательный вариант.

Вендерс в 2011 году на Берлинском кинофестивале
Вендерс в 2011 году на Берлинском кинофестивале

Работа над «Хэмметом» была прервана из-за разногласий по поводу финала. Коппола нанял нового сценариста и заморозил съёмки на неопределённое время. В конце 1980 года Вендерс поехал в Лиссабон, чтобы доставить Раулю Руису, который снимал там фильм «Территория», остатки плёнки от «Кино Ника». На месте он решил сделать фильм о проблемах съёмочной группы. Так в короткий срок весной 1981 года был снят фильм «Положение вещей», в работе над которым участвовали многие члены группы Руиса. Съёмки «Хэммета» возобновились 23 ноября 1981 года с другим оператором. На премьере в Каннах «Хэммет» был принят весьма сдержанно, тогда как фильм «Положение вещей» получил в Венеции «Золотого льва».

Летом 1982 года для фестиваля в Зальцбурге Вендерс поставил спектакль по пьесе Петера Хандке «По деревням», получивший критические отзывы в прессе. Проект экранизации тетралогии Хандке («Медленное возвращение домой», «Урок Сент-Виктуар», «Детская история», «По деревням») не нашёл финансовой поддержки.

Снятый осенью 1983 года в Америке немецко-французский фильм «Париж, Техас» получил на Каннском фестивале 1984 года Золотую пальмовую ветвь и пользовался коммерческим успехом. В 1987 году Вендерс снял «Небо над Берлином», получивший приз за лучшую режиссуру на Каннском кинофестивале, первую европейскую кинопремию «Феликс», немецкую федеральную кинопремию и премию кинокритиков в Лос-Анджелесе. Он стал самым популярным фильмом режиссёра.

В 1991 году в прокат вышел фильм «Когда наступит конец света», на подготовку которого ушло много лет, а в 1993 году — «Так далеко, так близко», своего рода продолжение «Неба над Берлином» в условиях объединённой Германии.

Вендерс является почётным доктором Сорбонны (1989), профессором берлинской Академии кино и телевидения, членом берлинской Академии искусств (1984), президентом Европейской киноакадемии (1991), кавалером федерального ордена «За заслуги».

В 19681974 годах Вендерс был женат на актрисе и художнице Эдде Кехль, до своего переезда в Америку жил с актрисой Лизой Крейцер, в 1979 году женился на американской певице и актрисе Рони Блэкли, с которой развёлся в 1981 году, в 19861993 годах жил с актрисой Сольвейг Доммартин, в 1993 году женился на Донате Шмидт, которая была ассистентом оператора на его фильме «Так далеко, так близко».

Вим Вендерс и музыка

Вим Вендерс увлекается музыкой, особенно рок-музыкой. Он работал с такими знаменитыми музыкантами, как U2, Ник Кейв и Лу Рид.

«Мою жизнь спас рок-н-ролл. Потому что это была музыка, благодаря которой я впервые почувствовал себя личностью, понял, что у меня было право наслаждаться, мечтать и что-то делать. Если бы не рок-н-ролл, я бы сейчас был адвокатом[6].»

Награды

Фильмы Вендерса получили множество наград на крупнейших кинофестивалях мира. Среди них можно отметить:

Фильмография

Полнометражные фильмы

Документальные и музыкальные фильмы

Киноальманахи

Короткометражные фильмы

  • 1966 — Места действия / Schauplätze
  • 1968 — Тот же самый игрок стреляет снова / Same Player Shoots Again
  • 1968 — /Klappenfilm
  • 1968 — /Victor I.
  • 1968 — Без названия / Ohne Titel
  • 1969 — Серебряный город / Silver City
  • 1969 — Полицейский фильм / Polizeifilm
  • 1969 — Алабама: 2000 световых лет от дома / Alabama: 2000 Light Years from Home
  • 1969 — Три американских диска / Drei Amerikanische LP’s
  • 1974 — Из семейства крокодилов. Остров / Aus der Familie der Panzerechsen. Die Insel
  • 1982 — Обратная перспектива / Reverse Angle — New York City. March 1982
  • 1982 — Комната 666 / Chambre 666
  • 1992 — Ариша, медведь и каменное кольцо / Arisha, the Bear and the Stone Ring

Примечания

Ссылки

Эта страница в последний раз была отредактирована 6 октября 2019 в 13:33.
Основа этой страницы находится в Википедии. Текст доступен по лицензии CC BY-SA 3.0 Unported License. Нетекстовые медиаданные доступны под собственными лицензиями. Wikipedia® — зарегистрированный товарный знак организации Wikimedia Foundation, Inc. WIKI 2 является независимой компанией и не аффилирована с Фондом Викимедиа (Wikimedia Foundation).