Iglesia de San Juan Bautista (Bruselas)

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El impresionante “Calvario” de Roger van der Weyden es una de las obras geniales del autor y además destaca por su gran originalidad porque ese tamaño descomunal es único prácticamente en su obra, y sobre todo porque es una de las escasísimas obras que cuenta con una documentación de archivo que hace que sea realmente autentificada como obra del maestro. La llegada a España se produjo posiblemente con la venida definitiva de Felipe II en agosto de 1559. En un principio estuvo en el Palacio de Valsaín, probablemente como altar principal de la Capilla para pasar a partir de 1567 a El Escorial. Los casi 500 años que han transcurrido desde su creación, los movimientos, las dificultades que ha podido sufrir, hicieron que la obra tuviera un estado de conservación con bastantes problemas técnicos que precisaban de una restauración moderna más allá de las que se habían hecho hace unos años. En el año 2011, el Museo del Prado y Patrimonio Nacional llegaron a un acuerdo para que esta obra se estudiara en profundidad técnicamente y se restaurara en los talleres del Museo del Prado. La obra se trae al Museo en 2011, previamente empapelada en el Monasterio de El Escorial, para evitar que en el traslado sufra algún tipo de pérdida. Una vez que llega aquí al Museo del Prado, lo que se le hace es una documentación fotográfica no solo de luz natural, sino también con infrarrojos, ultravioletas y rayos X. Con toda esta documentación y alguna toma de muestras primeras, podemos determinar el trabajo a efectuar. El grado de conservación del cuadro era mucho peor de lo que parecía. Pudimos ver en la radiografía que hay dos zonas que claramente no tienen nada que ver con daños de conservación, sino que eran daños provocados por un accidente. Y no solamente eso, sino que la reparación que se hizo a la hora de unir este puzle, porque el cuadro al caerse se debió fracturar en varias partes, se realizó con clavos. El reto a la hora de restaurar un cuadro de este tipo, viene dado sin duda alguna por las dimensiones y la especial fragilidad de la estructura. Cuando llega al Prado tiene una intervención que consistía básicamente en una estructura rígida encolada en la parte posterior, con el fin de afianzar cada uno de los paneles del cuadro. Esto había provocado una serie de tensiones internas que se manifestaron en nuevas grietas. Además es un cuadro que no conserva el marco original, un cuadro que pesa 150 kg seguramente. En la zona baja del cuadro hay un panel que tiene en algunas zonas solo 5 mm de grosor y hace que sea muchísimo más frágil de lo que en origen debía ser. Se dividió el trabajo en dos fases: una fase previa que consistía en preparar la tabla para el tratamiento del soporte. En las grietas había estucos coloreados, estucos lisos, estucos rugosos, estucos picados. Una vez eliminados todos estos elementos, se ha hecho un sentado de color para preparar la tabla para la intervención del soporte, que requería darle la vuelta y estar bocabajo. Una vez que se hizo la limpieza pudimos observar que aparte de la grieta central que está a la altura de la rodilla de Cristo y que dividía el soporte en dos mitades, todos los paneles estaban totalmente divididos. Aprovechamos que el cuadro estaba dividido en dos mitades para cortar la parte posterior del armazón no original y dividir el soporte. Entendiendo muy bien cuáles eran los problemas, lo primero que hicimos fue retirar la tela de saco que tenían los paneles en la parte posterior. Una vez separados cada uno de los paneles, había que limpiar muy bien los cantos porque si no difícilmente se podría encolar de una forma fiable. Había muchas otras grietas, en las que se ha utilizado una técnica en la que se realiza desde atrás una incisión en V, lo más cerca posible de la preparación de la pintura, en la que se injertan piezas en forma de cuña que van “cosiendo” este tipo de fracturas. Por otro lado teníamos también el problema de toda la cantidad de material que se había retirado cuando se habían encolado las estructuras para reforzar el soporte en la parte posterior. En este caso hemos reinjertado con pequeñas piezas todos los faltantes. Esto tiene un componente estético y también estructural porque refuerza considerablemente cada uno de los paneles. Una vez que tenemos el cuadro unido, había que diseñar un elemento que fuese lo suficientemente estable pero que a la vez que permitiese movimientos tridimensionales del cuadro. Diseñamos un bastidor realizado con 7 láminas que tenía la forma exacta del cuadro. Hubo que hacer una cierta modificación en el cuadro ya que el perímetro no era totalmente regular. Se añadieron más de 500 piezas para poder igualar linealmente cada uno de los bordes del cuadro de manera el bastidor se adaptara perfectamente. La forma de conectar el bastidor al cuadro, es siempre a través de muelles. Este es el prototipo de la estructura que tiene el cuadro por la parte posterior. Es un elemento que cumple las premisas que siempre pedimos cuando diseñamos un elemento de este tipo: adaptarse a los movimientos tridimensionales de la madera. La forma de conectar el taco al muelle, es un tornillo que es de nylon. Es un material muy resistente y totalmente flexible. Una novedad que hemos introducido en este sistema que nunca se había hecho antes. La verdad que fue muy gratificante ver que tras poner el bastidor, levantábamos el cuadro con la ayuda de la brigada sin ningún problema. Tras la intervención del soporte, empezamos a hacer lo que era la verdadera restauración de la capa pictórica. En esta fase lo que hemos hecho ha sido una primera limpieza, una limpieza general de arriba a abajo para eliminar los barnices oxidados. Una vez eliminados, conseguimos ya empezar a ver los verdaderos tonos y el verdadero volumen de las figuras. La gran dificultad de esta obra era que había muchísimas intervenciones de diversa calidad, diferentes épocas, no de todas teníamos una documentación… Por ello ha habido que hacer todo un estudio previo, ir levantado, marcando, señalando los diferentes materiales… Ver si iban a tener una continuidad, si podían permanecer en la tabla. Esta fase fue más delicada y más lenta, porque solo se iban a quitar aquellos que no estaban cumpliendo con su función, ni por técnica ni por materiales. Los que correspondían a una época próxima al artista o tenían la misma técnica y funcionaban con la obra, se dejaron. Por lo tanto, la eliminación de los que no cumplían con estos requisitos se ha realizado con varios métodos: acuosos, disolventes y en algunas ocasiones de manera mecánica, a punta de bisturí. Después de esta limpieza lo que se hizo fue completar todas las lagunas, todas las faltas con un estuco tradicional. Lo tuvimos que hacer en horizontal, para poder luego nivelar y enrasar lo más parecido al original. Tras el estucado, se procedió a dar una primera entonación cromática con bases de acuarela. Con esta entonación cromática lo que conseguíamos era recuperar el volumen y que las faltas se fueran integrando. Se procedió a dar una mano de barniz de resina natural para aislar la intervención posterior. Tras el barniz aislante procedimos a una reintegración cromática ya con pigmentos al barniz y de una manera discernible. Por eso, mediante puntos y rayas, se fueron completando todas las faltas. Tras la reintegración cromática, ya se le hizo un barnizado final para proteger toda la intervención de cara al futuro. Creemos que la obra ha recuperado su valor y sobre todo la intención del artista. Es una obra que se adelanta o se presenta prácticamente como una obra del Renacimiento. Quizás una de las cuestiones más interesantes de Van der Weyden es que es un artista del siglo XV pero que trabaja en los Países Bajos con unos conceptos que entendemos son propios de lo que consideramos o conocemos como el Renacimiento. Es, además, una de las tres piezas fundamentales en el corpus artístico de Roger van der Weyden junto a el “Descendimiento”, que custodia el Museo del Prado y el Tríptico de Miraflores. A lo largo de todo este siglo XX ha habido un equipo de especialistas, sobre todo abanderados por Lorne Campbell, que han sabido ver todas esas partes originales que se conservaban en esta obra maestra y que hoy, tras la magnífica restauración que han llevado a cabo por Loreto Arranz en la capa pictórica y José de la Fuente en el soporte, ha sido recuperada.