Для установки нажмите кнопочку Установить расширение. И это всё.

Исходный код расширения WIKI 2 регулярно проверяется специалистами Mozilla Foundation, Google и Apple. Вы также можете это сделать в любой момент.

Как перевоплотить Википедию

Хотите, чтобы Википедия всегда выглядела так профессионально и современно? Мы создали расширение для браузера. Оно совершенствует любую страницу энциклопедии, которую вы посетите, с помощью магических технологий WIKI 2.

Попробуйте — вы его можете удалить в любой момент.

Установить за 5 сек.
4,5
Келли Слэйтон
Мои поздравления с отличным проектом... что за великолепная идея!
Александр Григорьевский
Я использую WIKI 2 каждый день
и почти забыл как выглядит оригинальная Википедия.
Статистика
На русском, статей
Улучшено за 24 ч.
Добавлено за 24 ч.
Что мы делаем. Каждая страница проходит через несколько сотен совершенствующих техник. Совершенно та же Википедия. Только лучше.
Great Wikipedia has got greater.
.
Лео
Ньютон
Яркие
Мягкие

Эолийский лад

Из Википедии — свободной энциклопедии

Эолийский лад — натуральный диатонический музыкальный лад, в современной музыке соответствующий натуральному минору. Название происходит от одного из главных племён Древней Греции — эолийцев.

В своей основе этот лад диатоничен; простейшим его примером может служить последовательность белых клавиш на фортепиано от ля до ля. Эолийский лад, наряду с дорийским и фригийским, относится к группе натуральных ладов минорного наклонения[1].

Древнегреческая музыка

Строение эолийского лада

В древнегреческой системе современный эолийский лад именовался по-другому — гиподорийским или гиперфригийским (что одно и то же), отражая таким образом схему его образования. Октава разделялась на два одинаковых тетрахорда, к которым прибавлялся соединительный тон. В древнегреческой системе было три основных лада, где соединительный тон ставился между тетрахордами, но кроме них существовали и другие лады: в них этот тон стоял либо до двух тетрахордов (лад получал приставку «гипо-»), либо после (такой лад получал приставку «гипер-»). Так фригийский (тогда) тетрахорд имел следующее строение[2]:

тон-полутон-тон

Дублированием фригийского тетрахорда с прибавлением соединительного тона в конце получался гиперфригийский, ныне эолийский, лад[2]:

тон-полутон-тон-тон-полутон-тон+тон

Однако, эолийский лад мог быть получен и с помощью дорийского тетрахорда[2]:

полутон-тон-тон

Дублированием дорийского тетрахорда с прибавлением соединительного тона в начале получался гиподорийский, ныне также эолийский, лад[2]:

тон+полутон-тон-тон-полутон-тон-тон

Пример эолийского лада от тоники ля: прослушать(инф.)

Таким образом, эолийский лад полностью совпадает со строением современного натурального минора, то есть последний основывается на древнегреческой гиподорийской (гиперфригийской) гармонии[3].

Более того, при анализе восходящих звукорядов мелодических минора и мажора (то есть с повышенными и пониженными VI и VII ст. соответственно) выясняется, что они представляют собой смешение эолийского лада с ионийским и наоборот[4]:

Строение мелодического мажора (слева) и минора (справа), то есть ионийско-эолийского и эолийско-ионийского ладов соответственно.

Этическое значение

Древние греки были очень чувствительны к музыкальному ладу: каждый лад они переживали с определённым этико-эстетическим содержанием. Так, Аристотель делит лады на этические, практические и энтузиастические[5]. Практическими он называет те, которые возбуждают и укрепляют человеческую волю и стремление к действию. Таков, по мнению Аристотеля, и гиподорийский лад[5].

Каждое племя выступало со своей национальной музыкой, и каждое племя имело свой излюбленный музыкальный лад. Три лада — ныне дорийский, ионийский и эолийский — были тут наиболее известными и ярко выраженными[5]. То, что тогда называлось эолийским ладом, было глубоким, любовным, песенным[5]. Как считал Гераклид Понтийский, характер эолян содержит гордость, напыщенность, ещё некоторую нежность, что согласуется с их коневодством и гостеприимством. По мнению учёного, лад этот не деятельный, но поднятый и бодрый, поэтому им [эолянам] и свойственны любовь к вину, любовные дела и всякая распущенность образа жизни[6].

В стихах Ласа Гермионского в честь Деметры эолийская гамма охарактеризована как тяжкошумящая. Со слов Пратина, эолийская песенная гамма действительно подходит (или подходила тогда) всем порывистым людям. Именно этот изначальный эолийский лад стал постепенно сближаться с дорийским[6]. Так возник гиподорийский лад, заимствующий силу и важность у чисто дорийского лада, но отличающийся от него более мягким и дружественным характером; его пришлось совсем сблизить с эолийским[5].

Некоторые греческие философы считали гиподорийский лад первоначальной принадлежностью эолян, хотя, в сущности, разница между гиподорийским и эолийским ладами никогда не потухала. Например, тот же Аристотель константирует его как давнишнюю (то есть неновую) и всем известную вещь. О гиподорийской гамме, однако отличая её от эолийской, он отзывался как имеющей величественный и устойчивый характер[6], а сам гиподорийский лад назвал «подражательным» и негодным для трагических ладов ввиду его немелодичности[6]. Гераклид же, напротив, считал, что в силу своего характера эолийцы всегда придерживались только гиподорийской гаммы[6].

Апулей определил эолийский лад «простым», а Кассиодор вовсе посчитал его успокивающим душевные бури и даже доставляющим сон после умиротворения. Данную метаморфозу можно объяснить только неустойчивостью эолийского стиля, существовавшей с самого начала[6].

Эолийская гамма объединялась с кифаристикой. По мнению Пиндара, среди кифаредов эолийцы выделялись особенно[6]. Даже после сближения (или перехода) эолийского (тогда) лада с гиподорийским, Аристотель отзывается о гиподорийской гамме, как наилучше исполнимой на кифаре среди всех остальных в силу своего характера (устойчивого и величественного), но абсолютно не подходящей для хора, так как она содержит меньше всего мелодии, максимально нужной для хора[6].

К средневековью

Основная статья: Церковные лады

Церковные лады представляли единую систему ладов, построенных на основе таких понятий, как амбитус, реперкусса и финалис. В рамках этой системы каждый лад назывался тоном, имел свой номер и подвид. Второй плагальный тонус (protus plagalis) стали именовать гиподорийским (по Боэцию, см. рисунок ниже):

Затем Генрих Глареан, когда создавал свою ладовую систему, опубликованную в трактате «Додекахорд» в 1547 году, назвал эолийским свой девятый автентический лад (соответствующий второму плагальному тонусу)[7]. В эолийском ладу его главнейшими основными тонами считались I, V, а также III ступени[8].

Эолийский лад

Основная статья: Модальность (музыка)

Всякая ладовая система у древних греков расценивалась с точки зрения того или иного тяготения тонов, а следовательно, и с точки зрения ладового тяготения. То есть утверждать, что эолийский лад Древней Греции — есть исключительно модальный или тональный, нельзя[9].

Эолийский модальный лад отличается от тонального минора функциями ступеней, наличием (чаще, отсутствием) тяготений и опорой больше не на тонику, а, скорее, на заключительный тон — финалис.

В качестве примера эолийского лада в церковных песнопениях можно привести партитуру баритона из оффертория «De profundis clamavi»:

Переменный эолийский лад (II тон с I тоном) встречается в секвенции «Dies irae»:

Также в эолийском ладу от ля написан мадригал Джованни Палестрины «Chiara, si chiaro»[8]:

В a-эолийском написан и его циклический мадригал «Vestiva i colli» (1566)[10].

Вскоре, с развитием музыкальной истории, стало ясно, что все семь ладов не есть особенность конкретно Древней Греции и (затем) григорианских хоралов: они встречаются у многих других народов в самых разных частях света. Так, например, фригийский тетрахорд, лежащий в основе самого лада, в древнерусской системе назывался «малым»[11], — построенный на нём лад (гиперфригийский, то есть эолийский) можно заметить в русских народных песнях «Ходила младешенька по борочку» (от ноты ля), «Про татарский полон» (от ноты соль)[12], «Из-за лесу, да лесу темного» (от ноты ре)[13] и других.

В индийской системе ладов (тхатов) эолийский лад назывался «асавари»[14]. В арабской системе ладов (макамов) А. Джами также присутствует эолийский лад под именованием «нава»[14].

В эпоху господства мажора и минора (XVIII-XIX вв.) «старая» модальность оказалась почти полностью вытеснена тональными структурами[15].

Современность

Эпоха романтизма

От эпохи романтизма XIX века начинается процесс возрождения модальности и её постепенной эмансипации от тональности (Шопен, Глинка, Римский-Корсаков, Мусоргский, Григ и некоторые другие композиторы). Естественно, что в эту эпоху модальные лады поначалу ответвляются от мажора и минора — тональных ладов, либо как лады производные, либо на основе смешения ладов или своего рода «альтерации» (хроматического изменения звуков) отдельных аккордов[16].

Смешанный эолийский лад можно найти, например, в Багатели № 1 из op. 6 Б. Бартока[17]:

Но отпочковавшись от тонально-функциональной системы мажора и минора, новая модальность быстро развивается в сторону максимально возможного удаления от неё и предельного выявления модальной специфики (Стравинский, Барток, Мессиан и др.)[16].

Эолийский лад в XX веке

Мощный стимул к развитию модальности в ХХ в. был дан нарастающими волнами интереса к народной музыке, вплоть до тенденции к цитатно-точному воспроизведению её характерных особенностей[16].

Примеры использования модального эолийского лада можно найти, в части 5 («Маленький пастух») сюиты «Детский уголок»[18] и Прелюдии № 6 «Шаги на снегу» (1910) К. Дебюсси[18], в фуге C-dur № 1 из сочинения «24 прелюдии и фуги» Д. Д. Шостаковича[19], в заключительной части «Хорал речной воды» из вокального цикла «В стране осок и незабудок» Н. Н. Сидельникова[20] и др.

Примечания

  1. ↑ Холопов Юрий Николаевич. Идеи Ю. Н. Холопова в XXI веке. К 75-летию со дня рождения // Диатонические лады и терцовые хроматические системы в музыке Прокофьева / ред. и сост. Татьяна Суреновна Кюрегян. — М.: Музиздат, 2008. — С. 236. — ISBN 978-5-904082-01-7.
  2. ↑ 1 2 3 4 Лосев Алексей Фёдорович. Часть 3. Эллиническое искусствознание — III. Музыка, п. 4.1 — Разделение ладов // История античной эстетики. Ранний эллинизм. — М.: ООО «Издательство АСТ», 2000. — Т. 5. — С. 645—646. — ISBN 5-17-002587-4. — ISBN 966-03-087-4-4.
  3. ↑ Лосев Алексей Фёдорович. Часть 3. Эллинистическое искусствознание — III. Музыка, п. 4.3 — История терминов и темперация Нового времени // История античной эстетики. Ранний эллинизм. — М.: ООО «Издательство АСТ», 2000. — Т. 5. — С. 649. — ISBN 5-17-002587-4. — ISBN 966-03-087-4-4.
  4. ↑ Холопов Юрий Николаевич. Глава 9. Лады модального типа, п. 1 — Модальное одноголосие // Гармония: Теоретический курс: Учебник. — СПб.: Издательство «Лань», 2003. — С. 179. — ISBN 5-8114-0516-2. Архивировано 3 июля 2018 года.
  5. ↑ 1 2 3 4 5 Лосев Алексей Фёдорович. Часть 3. Эллинистическое искусствознание — III. Музыка, п. 4.4 — «Этическое» значение ладов // История античной эстетики. Ранний эллинизм. — М.: ООО «Издательство АСТ», 2000. — Т. 5. — С. 645—653. — ISBN 5-17-002587-4. — ISBN 966-03-087-4-4.
  6. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 Лосев Алексей Фёдорович. Часть 3. Эллинистическое искусствознание — III. Музыка, п. 4.5 — Характеристика отдельных ладов // История античной эстетики. Ранний эллинизм. — М.: ООО «Издательство АСТ», 2000. — Т. 5. — С. 653—661. — ISBN 5-17-002587-4. — ISBN 966-03-087-4-4.
  7. ↑ The new Grove dictionary of music and musicians. — 2nd ed. — New York: Grove, 2001. — Vol. 29. — ISBN 1561592390. — ISBN 9781561592395.
  8. ↑ 1 2 Холопов Юрий Николаевич. Глава 9. Лады модального типа, п. 5 — Модальное многоголосие. Натуральные лады. Модализмы // Гармония: Теоретический курс: Учебник. — СПб.: Издательство «Лань», 2003. — С. 212. — ISBN 5-8114-0516-2. Архивировано 3 июля 2018 года.
  9. ↑ Лосев Алексей Фёдорович. Часть 3. Эллинистическое искусствознание — III. Музыка, п. 4.2 — Момент ладовой подвижности // История античной эстетики. Ранний эллинизм. — М.: ООО «Издательство АСТ», 2000. — Т. 5. — С. 648. — ISBN 5-17-002587-4. — ISBN 966-03-087-4-4.
  10. ↑ Категории тональности и лада в музыке Палестрины // Русская книга о Палестрине: К 400-летию со дня смерти / Научные труды Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского. Сборник 33 / сост. Т. Н. Дубравская. — М.: Московская государственная консерватория им. П. И. Чайковского, 2002. — С. 65. — ISBN 5-89598-082-1.
  11. ↑ Холопов Юрий Николаевич. Глава 11. Теория функций, п. 3 — Модальные функции // Гармония: Теоретический курс: Учебник. — СПб.: Издательство «Лань», 2003. — С. 267. — ISBN 5-8114-0516-2. Архивировано 3 июля 2018 года.
  12. ↑ Холопов Юрий Николаевич. Глава 9. Лады модального типа, п. 2 — Ладовая переменность // Гармония: Теоретический курс: Учебник. — СПб.: Издательство «Лань», 2003. — С. 188. — ISBN 5-8114-0516-2. Архивировано 3 июля 2018 года.
  13. ↑ Холопов Юрий Николаевич. Часть I: Гармония эпохи барокко. Гармония эпохи венских классиков. Гармония эпохи романтизма — Раздел 2. Позднеромантическая гармония (конец XIX – начало XX века), подраздел — Модальная гармония 1. Натуральные лады, п.— Практические указания, п.п 2 — Обработка народной мелодии // Гармония. Практический курс: Учебник для консерваторий (музыковедческое и композиторское отделения). В 2-х частях. — 2-е изд. — М.: Издательский Дом «Композитор», 2005. — С. 327. — ISBN 5-85285-619-3. Архивировано 19 ноября 2018 года.
  14. ↑ 1 2 Холопов Юрий Николаевич. Глава 9. Лады модального типа, п. 1 — Модальное одноголосие // Гармония: Теоретический курс: Учебник. — СПб.: Издательство «Лань», 2003. — С. 179—180. — ISBN 5-8114-0516-2. Архивировано 3 июля 2018 года.
  15. ↑ Холопов Юрий Николаевич. Глава 9. Лады модального типа, п. 2 — Ладовая переменность // Гармония: Теоретический курс: Учебник. — СПб.: Издательство «Лань», 2003. — С. 191. — ISBN 5-8114-0516-2. Архивировано 3 июля 2018 года.
  16. ↑ 1 2 3 Холопов Юрий Николаевич. Глава 9. Лады модального типа, п. 2 — Ладовая переменность // Гармония: Теоретический курс: Учебник. — СПб.: Издательство «Лань», 2003. — С. 192. — ISBN 5-8114-0516-2. Архивировано 3 июля 2018 года.
  17. ↑ Дьячкова Л. Глава IV. Тональность, п. 4 — Политональность // Гармония в музыке XX века : Учебное пособие. — М.: РАМ им. Гнесиных, 2003. — С. 71. — ISBN 5-8269-0069-5.
  18. ↑ 1 2 Дьячкова Л. Аналитические комментарии // Гармония в музыке XX века : Учебное пособие. — М.: РАМ им. Гнесиных, 2003. — С. 269—270. — ISBN 5-8269-0069-5.
  19. ↑ Холопов Юрий Николаевич. Лады Шостаковича. Структура и систематика, п. 1. А были ли «лады Шостаковича»? // Шостаковичу посвящается: К 90-летию композитора (1906-1996): Сборник статей / под ред. Е. Долинской. — М.: Композитор, 1997. — С. 291.
  20. ↑ Дьячкова Л. Глава V. Неомодальность // Гармония в музыке XX века : Учебное пособие. — М.: РАМ им. Гнесиных, 2003. — С. 79. — ISBN 5-8269-0069-5.

См. также

Эта страница в последний раз была отредактирована 6 января 2024 в 21:51.
Как только страница обновилась в Википедии она обновляется в Вики 2.
Обычно почти сразу, изредка в течении часа.
Основа этой страницы находится в Википедии. Текст доступен по лицензии CC BY-SA 3.0 Unported License. Нетекстовые медиаданные доступны под собственными лицензиями. Wikipedia® — зарегистрированный товарный знак организации Wikimedia Foundation, Inc. WIKI 2 является независимой компанией и не аффилирована с Фондом Викимедиа (Wikimedia Foundation).
Связаться с WIKI 2
Введение
Условия использования
Конфиденциальность