Итак, что мы здесь видим?
Это Джексон Поллок, картина «Номер 1А, 1948»
из Музея современного искусства в Нью-Йорке.
Это одна из его характерных работ в технике разбрызгивания.
Она называется «1А», потому что была первой?
Похоже, что он называл их в порядке создания.
С названиями у Поллока всё не так просто,
особенно по мере продвижения в нумерации.
Он не слишком последователен.
Не факт, что он начал с № 1,
а потом перешёл к № 2.
Мне кажется, «А» он добавил к названию позднее,
чтобы люди не путали эту картину с другой, «Номер 1».
Мы делаем так же,
сохраняя видео: меняем название.
Знаете, когда смотришь на это…
Я видел несколько его картин —
не уверен, что именно эту,
они все немного похожи —
но я видел несколько его работ вживую,
и издалека они выглядят как
месиво, какое-то безумие.
Но если присмотреться… Знаете, нет ощущения,
что я и сам смогу это в точности повторить. Тут чувствуется некая техника…
Но в целом всё же возникает впечатление мешанины.
Будто художник случайно
разбрызгал краску на холст.
И, думаю, многие скажут:
«Ну и что в этом такого?
Кто угодно мог бы это сделать».
Знаете, мне кажется, Поллоку бы понравилось,
что мы видим здесь некую мешанину.
Одна из главных идей, занимавших и его,
и других абстрактных экспрессионистов, —
это мысль о том, что художник выплёскивает наружу своё внутреннее «я».
И вот оно как раз может быть мешаниной.
Мы уже не раз говорили о том, как важно воспринимать
произведение в контексте, а не только как само по себе.
Итак, эта картина была написана в 1948 году. Создавалось ли раньше нечто подобное,
или Поллок был в этом первым?
Он был первым.
Как сказал один из его соотечественников — тоже абстрактный экспрессионист, — «Джексон растопил лёд».
Это был первый пример не то, чтобы абсолютной абстракции,
но так называемой «живописи действия».
Это было почти что действо, развернувшееся на арене холста.
Поллок уже полностью отказался от мольберта.
Он брал ненатянутый, негрунтованный холст —
по сути, просто расстилал рулон ткани на полу в студии,
а потом ходил вокруг него и рисовал.
Скорее даже брызгал краской, а не рисовал.
Присмотритесь внимательно,
и вы увидите белую линию, которая проходит по всей картине.
А если прилядеться ещё пристальнее, то станет ясно, что эта линия — выпуклая.
Однажды Поллок хвастался перед приятелем
и рассказал, что взял большой тюбик белой краски, проткнул его сбоку
и потом одним движением выдавил всю краску на холст.
Для него это было почти что представлением.
Мы уже обсудили немало современных произведений искусства,
и больше всего мне запомнилась мысль
о том, что современное искусство, в отличие от традиционного, не пытается создать
иллюзию чего-то, а представляет только произведение само по себе, произведение как таковое.
Но, если я вас правильно понял, до Поллока
большинство художников тяготели к более, если можно так сказать, аккуратному современному искусству,
к строгим геометрическим формам.
В картинах не было этого безумия, этой волосатости, что ли,
или что там ещё можно себе вообразить, глядя на такое. Вот почему это было примечательно.
Опять же, если бы, скажем, я раздобыл холст
и хорошенько позабавился, делая то же, что Поллок,
то это вряд ли заинтересовало бы арт-сообщество.
Его техника была довольно искусна,
и, думаю, её было легко утратить.
Поллок поистине мастерски разбрызгивал краску,
расплескивал её, швырял на холст.
Он чувствовал вязкость краски
и потрясающе умел управляться с ней.
Это заметно на фотографиях его полотен
и особенно на видео, где он за работой.
Присмотритесь к этой картине, и вы увидите,
что на ней не только брызги краски.
Взгляните в правый верхний угол.
Здесь просматриваются следы ладоней художника.
Он макал руку в чёрную краску и затем прижимал ладонь к холсту.
По некоторым сведениям, незадолго до этого он рассматривал
наскальную живопись времён палеолита, и там были отпечатки рук.
Вернее, местами кто-то прикладывал к скале руку
и брызгал вокруг неё краской, так что получилось что-то вроде негатива.
Мне кажется, Поллока захватила идея возвращения
не к рассудочной, строгой геометрической абстракции,
о которой вы недавно упоминали,
а к первичному человеческому опыту.
И, мне кажется, ему прекрасно удалось преодолеть
пропасть в 30 000 лет, отделяющую нас от пещерных художников.
Во время наших бесед я часто поднимаю одну и ту же тему.
Я понимаю, о чём вы говорите,
и очень ценю, что Поллок помог переосмыслить понятие искусства.
Благодаря нашим разговорам я понял, что это не искусство как таковое,
а скорее повод подумать о его сути.
Но меня не покидает ощущение, что критики слегка перемудрили.
Если бы вы не сказали о том, что Поллок видел пещерные рисунки,
я бы просто подумал: «Ну, он оставил отпечатки ладоней на холсте,
потому что ему так захотелось».
Есть в этом что-то, или я просто ничего не понимаю?
Знаете, идея, которую мы интерпретируем,
всегда вызывает у нас неловкость.
Но ведь это не наука, не математика.
По крайней мере, не арифметика, где должен быть ясный, чёткий ответ.
Я как раз хотел задать вам один вопрос.
В высшей математике и других точных науках
тоже имеют место интерпретации, не правда ли?
Думаю, это вещи разного толка.
В высшей математике и физике
порой возникают уравнения,
которые можно интерпретировать с точки зрения того,
что они могут сообщить о реальности.
А в этой картине больше субъективности.
Не могу подобрать другого слова.
Я не говорю, что это плохо, вовсе нет.
Конечно, в этом и заключается искусство.
Мы реагируем на него субъективно.
Но порой у меня возникает вопрос,
и я думаю, не у меня одного.
«Почему же это получило признание?»
Временами кажется, что это происходит довольно-таки произвольно.
У вас, как историка искусства, не бывает такого ощущения?
Нет, честно говоря, не бывает.
По крайней мере, у меня.
Я думаю, всё дело в том, что мы уже обсуждали
здесь с вами, сегодня: в контексте.
В случае с Поллоком это и послевоенная Америка,
и жизнь самого художника. Нужно понять,
чем он интересовался. Так, нам известно,
что он увлекался психоанализом,
исследованием своего внутреннего мира.
Поэтому работы Поллока — например, «Номер 1А», —
мы воспринимаем в контексте и его личности, и культуры той поры.
Действительно, все эти произведения
и развивающиеся стили —
это явные попытки художников решить свои насущные проблемы,
как личного, так и философского характера.
Мне кажется, Поллок оставил нам подсказку.
Взгляните на название «Номер 1А, 1948». Поллок совершенно явно,
сознательно намекает, что не хочет давать картине словесное заглавие.
Он в каком-то смысле оставляет место,
даёт неограниченный простор
для толкований.
Для этого он, по сути, заимствует систему наименований музыкальных опусов,
чтобы не навязывать нам определённые образы,
чтобы мы не искали там что-то конкретное.
А сколько их?
Ведь, помимо прочего, название намекает, что, вероятно, картина была не одна.
Так сколько их получилось в итоге?
Всего за несколько лет до создания этого полотна
Поллок начал экспериментировать с техникой нанесения красок на холст.
Его способ был весьма радикален.
Без кисти.
Верно, без кисти.
Он решил снять холст со стены и положить его на пол,
создав при этом прямое противостояние между движениями художника вокруг полотна
и самими красками.
Некоторые историки зашли так далеко,
что назвали это чуть ли не записью хореографии,
буквальным выражением движений рук, движений тела художника.
Картина — отображение их танца в пространстве.
Итак, Поллок начал экспериментировать с густыми слоями краски,
которые накладывались друг на друга. Первые попытки он сделал
ещё во время Второй мировой войны, в 1943—44 гг.,
потом оставил эту идею на время и затем окунулся в неё с головой в 1947
и, как мы видим, в 1948.
Он продолжил развивать эту технику в своих триумфальных полотнах 1950 гг.,
а затем выдохся.
Отчасти это было связано с событиями в его жизни,
но, полагаю, он довёл абстрактную живопись до предела, насколько был способен
на тот момент, а затем вновь обратился к образной живописи.
Перед нами сейчас картина, созданная в тот невероятно динамичный период открытий и изобретений.
Думаю, опасность перемудрить действительно существует,
но в музее всё же лучше настроиться на то, что у картин есть особый смысл.
Люди пришли к некоему общему согласию
насчёт того, что эти произведения важны.
Конечно, у всех нас бывали случаи —
и я здесь тоже не исключение — когда в музее или галерее вдруг возникала мысль:
«Что же это такое?
И что здесь важного? По-моему, ничего особенного».
В такой момент стоит сделать шаг назад и попытаться узнать что-то новое,
расширить свои горизонты.
Ведь музей предлагает нам только конечный объект,
который просто висит на стене.
Нам потребуются дополнительные знания, чтобы осознать и по-настоящему оценить произведение.
Это выводит нас к более широкой идее.
Есть известный фильм про Джексона Поллока.
Помню, когда я наблюдал за тем, как актёр
изображает художника за работой,
сами его движения казались мне искусством.
Стивен говорил о том, что одна из замечательных черт
этой картины — способность передать зрителю движения художника.
Тогда, наверное, имеет смысл записывать сами движения —
снимать их на видео, фотографировать — чтобы сохранить как часть картины или хотя бы контекст для её понимания.
Очень интересное замечание.
Ведь в своё время критики Поллока вели бурные дискуссии
о том, что же здесь считать искусством.
В ту пору было два очень известных критика — Клемент Гринберг и Гарольд Розенберг.
Гринберг полагал, что картины Поллока становятся искусством
только после того, как их поднимут с пола.
Именно в таком, вертикальном положении они могут занять место в истории искусства.
Розенберг, напротив, считал, что на стене картина превращается в ископаемое,
а подлинное искусство — это действие,
это риск, энергия, танец.
Тогда, возможно, эти картины следует размещать не на стенах, а на полу?
Отличная мысль.
Честно говоря, в музее я иногда наклоняю голову набок
и пытаюсь представить, как сам Поллок видел эту картину.
Ведь он мог посмотреть на неё так, как мы,
только после того, как повесил её на стену и отошёл назад.
Subtitles by the Amara.org community
США
Медиафайлы на Викискладе
Эта страница в последний раз была отредактирована 19 августа 2023 в 12:17.